Mono González, más de 70 años rayando muros: "Las arterias de la calle son las arterias de la sociedad"

Alejandro González siempre ha sido inquieto. De ahí su apodo que ha llevado como una firma: Mono.

Habla con la misma pasión con la que pinta. En una primera instancia, uno no pensaría que tiene 78 años y más de 70 rayando muros desde su natal Curicó. Ahí empezó a escribir consignas políticas para la segunda campaña de Salvador Allende, luego en la década del 70 fundando la Brigada Ramona Parra y, tras el cambio de siglo, en Ciudad de México, Helsinki, São Paulo, Barcelona y cuantas ciudades más en las que ha ido como emblema vivo del muralismo latinoamericano.

Nos encontramos en el Metro Bío Bío para la entrevista y nos vamos caminando en dirección a ese barrio, en el que se ha transformado en un vecino ilustre, conversando sobre las primarias presidenciales del oficialismo, la unidad del progresismo, el genocidio en Gaza o los murales que ha propiciado, de artistas chilenos y extranjeros, en esos añosos locales del Persa que se niegan a morir. Solo se distrae de la conversación para echar la talla con vendedores de ropa americana y estacionadores de autos que lo conocen como uno más de esas calles.

Es la segunda vez que nos reunimos a conversar. La primera en el Persa Víctor Manuel, donde él mismo atiende su negocio los fines de semana, y ahora en su Taller, que se encuentra en un edificio colindante más apartado y que le permite hacer su trabajo en la semana. Al entrar hay grabados de artistas y colectivos jóvenes como U.F.O u Oficio, que a primera vista no tienen nada que ver con los colores y las líneas del Mono. Una señal de que se ha ido transformando no solo en ese icónico muralista, sino también en un maestro o difusor de ese arte.

Una influencia más allá del estilo o una ética de ocupar la calle.

Formado en la Escuela Experimental Artística de Santiago, tuvo como profesores a Fernando Marcos y Osvaldo Reyes, que habían sido ayudantes de muralistas como Siqueiros, Orozco y Rivera en México. Una conexión directa con la tradición muralista que él mismo se encarga de diferenciar: mientras el muralismo mexicano venía "desde arriba", el chileno emerge "desde el territorio".

De ahí, las consignas políticas escritas con cal y brocha gruesa en provincia a las imágenes coloridas de las brigadas durante la Unidad Popular; de los muros emblemáticos cerca de la Plaza Italia que se pintaban dos veces, en las idas y vueltas de los trabajadores, a los cortes láser en fierro para un monumento de 20 metros en Rancagua dedicado a los derechos humanos en el que trabaja actualmente.

Una evolución del muralismo latinoamericano que cruza la vida del Mono González, que aún no se le pasa por la mente el retiro. En medio de eso, una campaña ciudadana impulsa su postulación al Premio Nacional de Artes Plásticas 2025, la cual ha sido públicamente apoyada por artistas y personalidades de la categoría de Raúl Zurita (Premio Nacional de Literatura), Miguel Lawner (Premio Nacional de Arquitectura) y el recientemente fallecido Gastón Soublette (Premio Nacional de Humanidades y Ciencias Sociales), Daniel Muñoz (actor), Daniel Jadue y desde Italia Nicola Flora (Professor Architetto).

Orígenes: Curicó y conciencia de clase

—¿Cómo fueron sus inicios en el muralismo?

Por tradición de la izquierda y lo popular, los muros siempre fueron parte de los soportes para poner presencia ideológica, ideas, denuncias y educación. La ralladura, el ancho de la brocha, la cal, el hollín. Yo recuerdo que cuando chico veía unos tambores de latas grandes donde cortaban tunas y lo dejaban remojando con cal. Hoy vengo a saber que el líquido del jugo de tuna con cal produce una muy buena acuarela de mucha permanencia, es un muy buen adhesivo.

La infancia que tuve es muy importante respecto a lo que fue el futuro de lo que hago hoy día. Eso parte de la base de los orígenes familiares en el campo, ver cómo ordeñaban las vacas e ir a buscar esa leche. También depende mucho de la educación básica, con un profesor que le decíamos "el Pelado" con cariño, porque él a todos nos ponía sobrenombres. A mí me decía "Alejandro Vichinsky González" porque yo defendía la Unión Soviética siendo un cabro chico de siete años.

—¿De dónde venía esa conciencia política a tan temprana edad?

Yo vengo de una familia donde mi padre era militante comunista. Se casó muy viejo, nosotros nacimos tardíos, y él había estado relegado en Isla de Pascua con los fundadores del Partido Comunista. Entonces, cuando pasaban por la provincia, nosotros como cabros chicos los conocíamos. Era más que conciencia, era la imagen de estas personas que andaban por el mundo predicando sus ideas de conciencia de clase.

—¿Qué momentos marcaron su formación?

Hay tres etapas clave: el campo en la infancia, la educación básica con ese profesor, y los ferrocarriles. Yo pinté hace poco un mural en la estación San Bernardo, y era muy importante porque el viaje que hice a Santiago cuando mi familia me fue a dejar fue justamente en ferrocarril. Me despedí en la estación sin saberlo, era un viaje iniciático, porque ya nunca más volví a vivir a Curicó de la misma manera.

Llegué incluso a San Bernardo a casa de unos abuelos que eran campesinos, jornaleros. En ese tiempo para mí era maravilloso, y hoy día me doy cuenta que era una precariedad, que vivían en explotación. Uno se tenía que esconder en el campo, en esas casas. ¿Por qué? Porque todo hombre que vivía en el campo tenía que trabajar, no podía haber ninguno que no trabajara. Entonces cuando pasaba el patrón, uno se daba cuenta de que algo no estaba bien.

—¿Cómo fue ese primer viaje a Santiago?

Mi profesor me presentó en un concurso de cuadernos y lo gané. El premio era una semana en Santiago. Nunca me olvidé que llegué a un hotel que se llamaba Hotel Clarice. Era la primera vez que salía de la provincia de Curicó, la primera vez en Santiago, la primera vez que dormía en una cama solo y en un dormitorio con baño, cuando nosotros no teníamos ni baño. Ese viaje me hizo un cambio radical.

Juventud militante: Ramona Parra y la revolución cultural

—Participó en la segunda campaña de Allende. En esa época pintaba un trazo más grueso, eran solo letras que expresaban un discurso...

Desde esa época era solo el ancho de la brocha, no solo acá sino en todo Chile. Todo militante o el que tenía conciencia se juntaba en grupos de dos o tres, uno ponía la brocha, la cal y preparaban el material para salir en la noche, por lo menos una vez a la semana.

Desde esa época aprendimos esa forma de trabajo. Lo mismo que hacía Recabarren con la prensa o el teatro para educar, lo hacíamos con los muros. A través de los muros, esa chorreadura e inmediatez hacíamos política.

—¿Y cómo ese trazo grueso en el que se escribían proclamas fue transformándose en lo que pasó después con la fundación de las Brigadas Ramona Parra?

Eso tiene que ver con la evolución de las letras a las imágenes. Antes cada uno salía a pintar por su cuenta, pero llegó un momento en que para darle más continuidad y tener una respuesta inmediata ante cualquier acontecimiento, se formaron las brigadas. Eran una mano de obra especializada, movilizada y preparada para salir a ocupar la calle. Las brigadas juntaron toda esa experiencia que uno tuvo de niño y esa tradición de trabajo que tenía la izquierda a nivel nacional.

—Fue un momento de explosión cultural que no solo abarcaba las brigadas...

Durante todas las campañas de Allende se fue creando una unidad en torno a este líder y a la idea de los cambios sociales. Cuando triunfa en el 70, las brigadas ya tenían experiencia y habían ocupado los muros. Con el gobierno, las letras se transformaron en imágenes. Es parte de un proceso histórico.

—Un proceso dialéctico, quizás, si queremos ponernos marxistas...

Si tú ves una fotografía en un diario, tiene un pie que explica quiénes estaban, dónde fue tomada. Lo mismo pasó con nosotros: había una consigna y empezamos a agregarle una imagen para reforzar el mensaje. Ahora ya no es necesario ni firmarlo porque se reconoce el estilo.

—Se expresa a través del trazo, los colores, la forma de pintar los muros...

Exacto. Si uno siguiera este recorrido a través de los muros, se daría cuenta que ahí está la historia del país. ¿Pero quiénes están en esa historia? Esta gente, estos modestos pobladores que salen a expresarse en la calle, en el territorio que ellos mismos habitan.

Al principio, cuando empezamos a pintar en la calle, las canciones que cantábamos eran de la Guerra Civil Española. Rolando Alarcón incluso hizo un LP con esas canciones. Pero llegó un momento en que surgió "El pueblo unido jamás será vencido", que hoy cantan en todas partes del mundo.

Todos los movimientos sociales van creando su propia cultura: la Cantata Santa María, la nueva canción, el muralismo. Todo era parte del mismo proceso.

Ocupábamos muros muy emblemáticos. Había uno cerca de la Plaza Italia, que lo interveníamos dos veces al día: en la mañana cuando pasaban los trabajadores, y en la tarde cuando regresaban. Los muros estaban vivos. Nosotros mismos borrábamos lo que habíamos hecho y volvíamos a pintar otro mensaje. Había un diálogo permanente en la ciudad.

Resistencia: la dictadura y la transformación del arte

—Esa explosión cultural se quiebra con la dictadura. ¿Cómo se transforma la vida del Mono?

Subestimamos el golpe de Estado en el grado de fascismo que iba a ser. Pensábamos que iba a volver la democracia mucho más rápido. Me quedé no por obligación, podría haberme ido, pero hubo una especie de responsabilidad. Muchos compañeros que éramos dirigentes nos tuvimos que quedar.

Desde el 73 hasta el 81 estuve clandestino. Incluso llegaba una pequeña ayuda económica para sobrevivir. Pero el 76 cayó toda la estructura central, muchos traicionaron, quedamos solos, abandonados. Perdimos el nexo y la continuidad. Por los 80 prácticamente dejé la clandestinidad y empecé a asumir formas más legales.

—¿Qué provocó eso en el arte?

Ahí cambia todo: la censura. Desaparecen todos los murales. Pero continúan en el exilio. Muchos compañeros que tuvieron que salvar sus vidas expandieron esta identidad por el mundo. Me contaban que para sobrevivir hacían artesanía, cartucheras con estos dibujos y los vendían en la calle. "Eso nos dio de comer", me decían.

Me tuve que buscar mi propia legalidad y empecé a trabajar en escenografía, teatro, después llegamos al cine. Soy escenógrafo, pero me dediqué más a construir que a diseñar. Esa relación con los materiales, esa forma de producción cinematográfica me ayudó y me sigue ayudando.

—¿Cómo esa experiencia transformó su trabajo en los muros?

Lo que estás viendo acá -Taller del Mono- es un laboratorio donde hay una suma de experiencias de producir arte en cine y cómo hacer autogestión. Aquí hay cosas en vidrio, fierro, cemento, con las pigmentaciones de las baldosas.

Me tocó trabajar en teatro, ópera, ballet y cine. Eso me ayudó a participar en la campaña del No en televisión. Lo que más me gustó de esa campaña es que moros y cristianos, socialistas, comunistas, todos estábamos en la misma cosa. Me encantó soñar con el reencuentro.

Democracia, desencanto y nuevas generaciones

—¿Cómo evalúa la transición democrática?

Después quedé decepcionado de los acuerdos, de lo pactado, de lo que no se avanzó. No se trataba de que yo quería vuelta de la tortilla, sino que hubiera justicia, verdad, claridad sobre los detenidos desaparecidos. Hay una especie de olvido, incluso consensuado y a veces intencional. Eso va creciendo y es el problema más grave que tenemos ahora.

Incluso en el gobierno de Allende, los sindicatos empezaron a invitar a las brigadas para que pintáramos dentro de sus sedes, juntas de vecinos, centros de madres, iglesias que fueron muy importantes en la dictadura. Pero cuando viene la democracia, llega una especie de desapego de la juventud. Política sin participación.

—¿Qué significó para usted el triunfo del rechazo en el plebiscito constitucional?

Participamos en las asambleas constituyentes. Vino el estallido, producto del estallido vino el apruebo o rechazo, pero al final no se pudieron producir estos cambios. Hay algo muy importante: nosotros no manejamos económicamente los medios de comunicación. Nuestro soporte siempre fue la calle, pero hoy día ya no quedan muros.

Ahora uso mucho el afiche, el impreso, en los paraderos, salir a pegar a la calle. La comunicación tiene que ver con provocación, incitación, invitación a la participación, a ser protagonista. Pero hay una pasividad que los medios de comunicación producen con esa frialdad de lo digital. Las mentiras se validan, hechos que después caen pero ya quedaron instalados.

Hay un problema comunicacional muy fuerte, no solo en Chile o Latinoamérica, a nivel mundial. Las transnacionales mandan más que los gobiernos. Esa provocación de Trump, por ejemplo, que a Milei le haya dicho que tenía que invadir Chile y anexarlo. Está invitando a Canadá a anexarse a Estados Unidos como el estado número 51, o ante la vista y paciencia de todos esté pasando un genocidio de un pueblo completo en Gaza. Es horroroso.

—Ya tiene una edad avanzada, que uno podría decir que es de cierta manera un maestro...

Ya estoy viejo. Más que maestro... Para mí maestro también es el albañil, el obrero, maestro es el que trabaja con su propia verdad. La calle me enseñó a ser solidario, especialmente con los jóvenes. En la medida que nosotros fuimos abriendo nuevos espacios que nos costó mucho, es como también apoyamos y abrimos las puertas a estos jóvenes. "Vengan, ocupen este espacio. Hemos ganado este espacio, ocúpenlo."

La idea es que llegue un momento en que también se independicen y lleguen a tener su propio taller en un espacio público. Nosotros no tenemos que transmitir nuestra propia verdad. También hay una verdad que tiene que ver con los conceptos históricos que cada uno vive y a través del arte se van a expresar.

—¿En qué está trabajando actualmente?

Ahora estoy haciendo un mural de 20 metros de alto, que más que un mural es un monumento. Empieza con una escalera rescatada de la cárcel de Rancagua, viene un pedazo de muro en fierro con caras recortadas, y al final terminan pegadas al muro. Es en lo que fue el corazón de la cárcel de Rancagua, que hoy será la representación del Ministerio de Justicia de la región de O'Higgins. Si viene una dictadura como la que nos tocó vivir, van a tener que dinamitar ese muro. Es un monumento en fierro a la memoria.

—Para cerrar, ¿qué representa para usted la campaña ciudada que se está realizando para que alcance el Premio Nacional de Arte?

Tengo mucho pudor personal, porque sé que hay artistas que se lo merecen. La candidatura que llevan varios amigos no representa al Mono González, sino toda esta historia, a una búsqueda de identidades. El premio no es importante, lo importante es producir en la academia la discusión de lo que estamos conversando, visibilizar que el arte de la calle es importante para la sociedad.

Esto viene desde el territorio, viene desde la base, desde abajo para arriba. Es el sentir. Muchas veces los políticos o los administradores de Estado trabajan desde arriba, pero nosotros venimos desde acá dónde está el dolor y el sentimiento. Esta es la realidad que se expresa a través de este arte.

— A los 78 años sigue subiendo a pintar murales de 20 metros. ¿De dónde viene esa energía?

Ahora uso casco y todos los elementos de seguridad que exigen, porque además quiero seguir pintando. Si pudiera tener un ascensor para subir y bajar, mejor. En el extranjero pinto con grúas, me encanta que los niños vean lo que quizás no ven en otro espacio.

Siempre he sido inquieto. Hoy estoy más frenable solamente porque ando con artrosis, que es muy malo para los fríos. Ahora me estoy acordando de la infancia y de los fríos de Curicó.