-En el libro aparecen distintas voces y textualidades, por momentos puede ser una novela, un ensayo o un libro académico. ¿Cómo nació la idea de armar este libro de esa manera?

Venía investigando en un formato más académico sobre estos temas desde poco antes de la pandemia. Una cuestión que me interesaba a la hora de hacer el libro era que en el ejercicio de recuperación de esa memoria se mantuviera la frescura y esa ética indisciplinada y externa a la universidad que planteaban estos creadores.

Mi objetivo, más que convencer al mundo de una tesis, era poner relatos y voces para que ojalá eso permitiera el redescubrimiento de estas figuras. Mi intención no era ser un relato de nostalgia de los 80, ni que fuese el equivalente literario a un playlist de una fiesta con hits de Soda Stereo y Virus, sino que rescatara ciertas tramas de supervivencia.

Una de las cuestiones que para mí fue más iluminadora fue entender que más allá de la importación de ciertos géneros musicales como la New Wave y sus derivados, lo que marcó esos espacios fue un afán de solidaridad y un espíritu de autoeducación recíproca en que hubo un germen de comunidad que se intentó extrapolar y proyectar como un sueño para lo que iba a venir en la transición democrática.

-Aparece ahí lo que llamas "economía de la generosidad", donde había una suerte de comunidad que daba posibilidad a estos espacios...

Varios de estos espacios fueron encontrados por individuos que venían de una élite ilustrada progresista, pero cuando llegan ahí se instala una ética de la generosidad que busca abrir estos lugares a los barrios. Por ejemplo, cuando Jordi Lloret llega a Matucana, que era el garaje de su familia, lo primero que hace es instalarse a vivir ahí y, antes de organizar fiestas, abre el galpón e instala mesas de ping-pong para el vecindario.

Me parece que hay una bella paradoja: armamos estas trincheras de resistencia, pero lo que nos interesaba era recuperar y recomponer un tejido social más amplio. En el Trolley, Pablo Lavín cuenta que durante la Unidad Popular los domingos se hacían bailables, por lo tanto me interesaba que no solo llegara el artista de vanguardia sino también ese público que había quedado huérfano de esos espacios de encuentro.

-En el libro aparece este encuentro entre una élite ilustrada, muchos hijos de exiliados, con sujetos populares en estos espacios comunitarios. ¿Cómo fue ese proceso?

Hay una sinergia virtuosa. Por un lado, estos hijos de exiliados, estos retornados, son individuos que se criaron hablando lenguas distintas al español, estudiaron en sistemas educativos donde había educación sexual, con planes de estudio más interdisciplinares y flexibles.

Y por otro lado, en ese encuentro con esta generación condenada a "patear piedras", expulsada del sistema universitario, aportan otra cuestión capital; les ayudan a redescubrir que con la llegada de la dictadura se masacró una cultura festiva urbana muy intensa.

En la década del 70, la calle San Diego estaba llena de teatros, donde operaba un teatro de revistas y performance. Ahí convivían vedettes, artistas transformistas y la versión más cruda de la nueva ola con figuras como Cecilia. Los retornados traían estas otras agendas, la vindicación más codificada de las demandas de género que no cabían en el discurso de la izquierda local, mucho menos en el discurso castrense de la dictadura.

-Como se cita a Ramón Grifero en el libro, "estaba en las antípodas del fascismo, pero bien lejos de las devociones estéticas de la izquierda, aquí no había vino navegado"...

Ese sentimiento de estar en un tercer espacio donde evidentemente la bota militar y su paleta cromática no da respuesta, pero tampoco es una izquierda nostálgica. Como dice Jorge González recientemente, "yo no quería pasar mi juventud llorando, quería hacer cosas".

Por ejemplo, en el Garaje de Matucana circula la revista Matucana que tiene ilustración, cómic, arte y poesía. Amanda Jara, después del asesinato de su padre, Víctor, termina visitando el garage porque dice que ahí siente ese espacio de continuidad, donde siguen siendo posibles los encuentros, y no está, como dice Grifero, ni la militancia radical, esencializada, del macho revolucionario barbudo, ni tampoco la bota castrense.

-Estas juventudes que bailaban en mallas negras, después eran los mismos que bailaban en mallas de colores en la franja del No. ¿Cómo ve ese proceso?

Cuando me preguntaba qué sentido tiene investigar literalmente sobre las formas de bailar en estas pistas semi-clandestinas, encontré que en esas pistas de baile se habían adiestrado una masa crítica de retornados, chicos exonerados, cesantes, expulsados del sistema universitario, que en esa solidaridad habían aprendido a manejar cooperativamente, a través del préstamo, el canje, el tráfico, el pirateo, las precarias tecnologías análogas.

Cuando llega la instancia del plebiscito, estos jóvenes son citados para construir esa campaña. Cuando uno mira los créditos de la gente que estaba en la campaña del No, tres cuartos eran asistentes regulares a las fiestas del Trolley. La transición termina realizando un filtro medio segregado de ese aprendizaje: bienvenidos sean los saberes técnicos que permiten adiestrar la industria del entretenimiento, menos bienvenidas las formas colaborativas de esta economía de la generosidad.

-¿Cuál fue la importancia de la fiesta en el periodo de transición con las fiestas Spandex por ejemplo?

Cuando se instala la transición se teme un destape a la española. Y estos espacios colaborativos empiezan a ser cooptados ya sea por el mercado o por el Estado. La gestión es absorbida entre 1990 y 2000 con total brutalidad, desde la pérdida de todo apoyo a la compañía de Andrés Pérez hasta el arrebato de las bodegas teatrales de Matucana.

Las fiestas Spandex son uno de los gestos de resistencia a esa cooptación. En los 90, cuando se instala el discurso del pánico moral, en que se prohíbe la venida de Iron Maiden, se censuran películas, Spandex es la trinchera que dice "hemos recuperado la democracia, pero todavía hay una pelea muy fuerte" en dos niveles: esta pseudo-moralidad excluyente de las disidencias sexuales y la necesidad de un espacio de divulgación de educación sexual.

-Ahí aparecen personas como Patricia Rivadeneira, Jacqueline Fresard, Cecilia Aguayo y Tahía Gómez, que forman Las Cleopatras e irrumpen contra esa moralidad que seguía durante la transición...

Una cuestión que me pasó es que cuando empecé a armar el libro, me interesaba pensar las figuras claves del teatro de los ochenta, y aparecen estos nombres propios como Andrés Pérez, Ramón Grifero. Pero poco a poco, cuando empiezo a escarbar, me voy dando cuenta que lo vital dentro de esas economías de la generosidad no son los nombres propios, son los elencos, los grupos de personas que comparten afecto, formas de vida, que en muchos casos viven juntos, cocinan o tienen un sistema comunitario.

Las Cleopatras son capitales en varios sentidos. Por ejemplo, toda la sonoridad del disco "Corazones" viene del diálogo y del intercambio de González con Jacqueline Fresard. La canción "Corazones Rojos" con el estribillo "Mujeres" no se entiende si no es por la performance de Vicente Ruiz en que Jacqueline Fresard hace esta parodia del macho heteropatriarcal.

-Una lectura que recuerda a la idea de Brian Eno sobre la "escenio". No hay un genio individual, sino una escena colectiva. Pero, ¿por qué elegir esas grandes figuras para darle forma al relato?

Ahí se juntaron dos ideas fuerzas que se fueron madurando durante el proceso de escritura. Este libro parte originalmente como una investigación que tenía como propósito mostrar que Andrés Pérez era más que "La Negra Ester" y que había tenido una dimensión de agente cultural y de vida nocturna mucho más compleja. Y eso me llevó a Spandex, que me llevó a reconstruir la prehistoria de esa vida nocturna y así llegué al Garage, al Trolley y a otras figuras.

Lo que me interesó reconstruir un proceso donde la mirada retrospectiva lo primero que veía era el nombre propio, las figuras inmortalizadas, y mi idea era que en cuanto nos adentrábamos en el nombre propio de esas figuras, pudiéramos ir descascarando y viendo las tramas afectivas que permitían que ellos hubieran surgido.

-El libro termina con la reciente obra teatral de Guillermo Calderón "Mateluna", basada y trabajada con el exfrentista Jorge Mateluna ¿Por qué trazar ese recorrido desde estas fiestas hasta hoy?

La cuestión que creo que está al principio y al final era el interés de no hacer un libro nostálgico de los ochenta, sino más bien intentar entender qué modos de convivencia se habían gestado ahí que hoy pudieran iluminar el presente, qué formas de resistencia creativa.

Lo que el libro quiere hacer, al comparar este encuentro fortuito entre alguien como Mateluna y los chicos anónimos que van a estos lugares, es mostrar que ambos finalmente están equidistantes del poder, ambos borrados de las memorias. Y quizá por eso también cerraba con esta frase de Lemebel, que tenemos una deuda inmensa con esa generación, más allá del cancionero estético, más allá de la moda nostálgica. Acá hubo formas de resistencia y lo que hizo la transición fue de algún modo fijar un relato esquemático y evitar contar que detrás del rímel y detrás del gel hubo formas éticas y estrategias económicas y afectivas de habitar el mundo.

-La idea que viene desde la música disco, que en la pista de baile todos son iguales...

A medida que avanza el playlist del libro, uno podría decir desde el Trolley con UPA, Virus, Charly, hasta Spandex en que aparece el house y esta música electrónica en que se disuelve la idea de una figura de un frontman y es la pista y el baile, me parece que también esa línea de evolución sonora de esa generación es un correlato melódico de lo que el libro observa con estas figuras que en el 84 aparecen con nombre propio en la pista y que luego comienzan a disolverse en un coro de personas que quieren vivir comunitariamente.