Próximos a septiembre, hito conmemorativo de los 50 años del golpe de Estado en Chile, llega a la cartelera teatral tanto en Santiago como en Valparaíso la obra “La historia de una mujer que regaba su planta con una cuchara”.

En ella, dos esposas de militares viven una dictadura dentro de una dictadura. Marcadas por las apariencias y los mandatos de género en lo que se denomina “la familia militar”, la obra devela un espacio poco explorado respecto a las memorias de la dictadura, presentando un diálogo entre el escenario dictatorial y el patriarcado.

Esposas de

Dos mujeres que viven en departamentos contiguos en la Villa San Luis de Las Condes, población fiscal construida por el gobierno de Salvador Allende y desalojada por militares después del golpe de Estado, son esposas de Suboficiales del Ejército en plena dictadura cívico militar, y han sostenido una amistad pese a una gran diferencia: cómo piensan, qué desean y cómo votan en el plebiscito de 1988.

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Esa discrepancia es la que enfrentan en “La historia de una mujer que regaba su planta con una cuchara”, obra que se estrena este 18 de agosto en el Parque Cultural de Valparaíso y el 23 del mismo mes en Teatro del Puente, cuyas entradas están a la venta, acá.

“La historia de una mujer que regaba su planta con una cuchara”, con la dramaturgia de Alejandra Cabrera Monsálvez, es un proyecto transdisciplinar y territorial financiado por el Fondo Nacional de Fomento y Desarrollo de las Artes Escénicas, Convocatoria 2023 del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, desarrollado en las dependencias del Parque Cultural de Valparaíso, que reúne a artistas de la región de Valparaíso y Santiago.

La directora de la obra, Marcia Césped conversó con El Desconcierto para indagar en los motivos tras la representación y en la dictadura  puertas adentro que vivían las mujeres esposas de militares.

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-¿Por qué desde la compañía y desde el equipo plantean que las mujeres, en este caso en particular, las protagonistas de la historia viven en una dictadura, dentro de una dictadura?

Porque desmenuzando el texto, nos dimos cuenta de que esta obra no era la historia del plebiscito, era la historia de estas mujeres -Nani y Silvia- que están encerradas en un mandato patriarcal que es admirar a estos hombres que están dando todo por la patria, supuestamente, y ahí hay una dictadura tremenda. Creo que el pacto militar es un pacto mucho más profundo que el mismo patriarcado, y hace que las mujeres estén en una especie de mediación entre el deber y el ser, que es lo que produce el patriarcado también. También ahí está el miedo, el horror de estar durmiendo con el enemigo. Entonces, yo creo que esta frase de la dictadura dentro de la dictadura viene a develar un poco que la dictadura no fue sólo política, sino que también estuvo en los cuerpos de las mujeres. Que no fue solo una agresión social y vejámenes horrorosos, sino que también marcó y que sigue aun marcando a un gran grupo de mujeres que sostienen ese legado militar.

-¿Cómo se expresa?

Son varias capas las que desmenuzamos en la obra: tenemos el sistema neoliberal que establece mandatos civiles, tenemos el patriarcado que somete los cuerpos de las mujeres y en este encuentro femenino estas dos mujeres empiezan a cuestionarse su visión frente a la masculinidad y frente a la violencia que ejercen estos hombres en otras personas y en ellas mismas. Entonces el horror es transversal, el patriarcado también es una dictadura. Allí, en la obra, el lenguaje del body horror viene como dispositivo para ayudar a expresar esta huella.

-El trabajo cuenta con un texto dramatúrgico que en el proceso creativo está siendo nutrido por la autoficción, que es uno de los ejes que han relevado como compañía. ¿Cómo se podría describir, cómo se aplica específicamente en el teatro y qué particularidades tiene en esta obra?

La autoficción para mí es más que un género narrativo, o una posición dramatúrgica, es una manera de mirar los procesos creativos, donde yo soy el primer material a investigar, y en este “yo” que soy contengo al mundo, también. Esto se dialoga con el equipo creativo, y decidimos que el “horror” es lo que sostiene el lenguaje de la obra. Aquí la autoficción permite correr la realidad y fisurar la manera en que vemos las cosas. En la investigación con el equipo aparece el “trauma”, y la autoficción que yo trabajo hace emerger este síntoma, entonces miramos cómo es nuestra familia, cómo ven la dictadura y el delirio se debate en la obra de alguna u otra manera, en decisiones de acciones que hacen los personajes, en cómo se relacionan entre sí con las cosas, con los objetos.

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-¿Qué fue apareciendo allí?

En este proceso aparece la figura del sillón, este elemento/cuerpo es el trauma. A todas nos llamó la atención que nuestras madres, tías y familiares pasan mucho tiempo sentadas viendo televisión, y nos dimos cuenta de que la televisión es una doctrina muy fuerte en este país. Ahí, en mi propio caso, con mi madre tengo siempre esas conversaciones como: “mamá, apaga la tele”, y ella “no, que la tengo, pero solo para ver la hora”. Y ese es el discurso de mucha gente.

Entonces, aquí la autoficción viene a propiciar un encuentro entre el trauma y la trama de nuestras realidades con la ficción que propone la obra, y dislocar la memoria ha sido el precedente más fuerte que hemos tomado como decisión política en este trabajo: dislocar esa imagen que se tiene de la memoria y traer cosas a la obra que nos puedan permitir mostrar el horror de estas doctrinas. Porque el trauma yo lo cargo en el cuerpo, yo cargo en mi cuerpo esa doctrina. Y en un sillón se cargan muchas cosas. Entonces el país es un sillón también en esta metáfora.

-Hablaste de doctrina, que es un marco referencial de la institucionalidad de la dictadura ¿Cómo se plasma en lo cotidiano y en el caso de la obra? ¿cómo esa cotidianidad también dialoga con un gran hito que es el plebiscito del 88?

Yo creo que dialoga en el sentido de que son dos mujeres sujetas a muchos deberes: se deben hacer cosas, se debe esperar el resultado, se debe votar por el sí, se debe apoyar la causa, se debe celebrar, se debe ser de cierta manera. Entonces, la obra plantea acciones como regar una planta, y ahí aparece la metáfora y la pregunta de qué narrativa alimentamos para sostener ciertas creencias.

También el sillón pasa a ser cotidiano: sentarse, pararse, cobijarse, esconderse y rebelarse contra la comodidad que provoca un sillón/sistema que te permite dormir, y también te invita a no pararte nunca. La conversación íntima, la sororidad, el espacio de contención, de empatía, la duda, el espacio de poder decirse las cosas a la cara. Las mujeres entramos siempre en procesos de conversación donde la reflexión es muy profunda, entonces la profundidad es una cotidianidad, pero aquí en esta ficción por primera vez estas mujeres se están atreviendo a decir, hablan con la verdad absoluta. Y la verdad también podría ser algo cotidiano sobre todo en este país.

-La obra se adentra en un pequeño pero significativo gesto emancipatorio de las protagonistas. ¿Cuán importante es representar este aspecto y no sólo mostrar a las mujeres como víctimas o replicadoras de una forma de vida?, ¿cuán importante es mostrar esa posibilidad, representarla, abordarla?

Lo que se muestra es la duda, y la duda es una posibilidad, y yo creo que mostrarla en estos momentos es esencial, porque muchas personas dudaron, pero no se atrevieron a decir nada, no se atrevieron a decir que iban en contra de la dictadura. La posibilidad que entrega la duda es algo que puede permitir la identificación con las personas que vean esta obra.

Para mí sería ideal que vayan a ver la obra mujeres que fueron esposas de militares y salieron de ahí o que estuvieron en contra y guardaron silencio, pero se dieron cuenta, justamente para mostrar una nueva narrativa de la duda, que podemos o tenemos derecho a la duda, no tenemos por qué seguir al pie de la letra lo que nos dicen los políticos o la creencia que se genera bajo el orden y patria. Creo que en estos momentos que representamos los 50 años de conmemoración, es importante, además de volver a resaltar la memoria, hacer protagonistas a las acciones pequeñas, esas micro revoluciones políticas que aún siguen guardadas “bajo un sillón”.

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-A propósito de los 50 años del inicio de la dictadura, ¿cómo es que el teatro puede aportar a las memorias sociales? ¿Desde qué lugar la obra se lo plantea?

Escuché en una entrevista a Nona Fernández, donde ella hablaba de lo importante que es el teatro en estos momentos para poder revisitar la memoria desde otro lugar. Para mí, la ficción permite eso, plantear nuevas realidades que puedan ser posibles para alguien que las ve. En ese sentido, si nosotras planteamos una manera de reparar, eso es muy importante porque entra en el universo de los sueños y del deseo. Desear reparar el trauma de este país hace preguntarse por narrativas que llevamos adquiridas, como la consigna “sin perdón ni olvido”. Para mí esa frase es letal porque no permite ningún movimiento, no convoca la reparación, bloquea. Siempre me pregunto a quién le ha convenido en todos estos años esta frase. Quizás hubo un tiempo donde esta narrativa sostenía una lucha, pero como decía Nona, estamos en el tiempo del duelo, entonces hay que preguntarse por la reparación y revisitar las narrativas de la época y preguntarse si en estos tiempos son necesarias.

Ya sabemos que no olvidamos, ya sabemos que queremos y se nos debe justicia, pero entonces, ¿cómo avanzamos, qué palabras se deben escribir y vociferar en estos tiempos, para poder darles otra mirada, otra forma, otra acción? ¿Cómo miramos el trauma?

-¿Cuán importante es el trabajo de artistas de regiones, relevar estos focos creativos que en este caso están impulsando desde Valparaíso?

Lo primero es hacerse la pregunta desde qué lugar una quiere trabajar. Descentralizar no es solamente llevar las obras a regiones, es también generar grupos de trabajo y generar producción en región; impulsar espacios de formación, espacios de conocimiento, espacios de experiencia. Eso es lo que más me interesaba: promover un grupo que tuviera una experiencia y que nuestros conocimientos pudieran fluctuar, co-crear, porque la misma gente de región siempre lamenta que Santiago contiene todo, y nosotros también tenemos que ir a región y eso está sucediendo. Es permitirse el arrojo profesional, salir del espacio conocido y ahí es pura confianza y ya no podemos no tener confianza después de un estallido social. Hay que seguir con esta lucha de generar espacios con ternura, desjerarquizados, horizontales, colaborativos, comunitarios, descentralizar la producción del arte, no hay que guardarse las ideas, hay que hacerlas viajar por todo el territorio chileno.

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