Dos películas, dos décadas distintas, una misma pregunta sin respuesta fácil: ¿cuánto cuesta ser quien eres en Chile?
Hay un gesto que se repite en las dos películas más importantes que el cine chileno ha producido sobre identidad LGTBQ+. Un personaje se mira al espejo. No para arreglarse el pelo ni para verificar que todo está en su lugar. Lo hace para confirmar que existe. Que está ahí. Que su cuerpo, su nombre, su deseo —todo aquello que el mundo de afuera niega o cuestiona— tiene un lugar en el mundo.
Marina, la protagonista trans de Una mujer fantástica (Sebastián Lelio, 2017), se enfrenta al espejo como se enfrenta a todo lo demás: con dignidad tensa, lista para la pelea. Flamenco, la travesti del desierto nortino en La misteriosa mirada del flamenco (Diego Céspedes, 2025), también se mira —pero en ella la mirada ya es peligro, ya es acusación, ya es sentencia de muerte.
Ambas películas dialogan con una fuerza que no es solo cinematográfica. Son documentos sociales. Son espejos de un país que, mientras sus personajes buscan reconocimiento, debate en el Congreso, en las plazas y en las redes si acaso esas personas merecen existir en sus propios términos.
Cuando Roberto Hernández Sampieri describe el enfoque de investigación cualitativa en sus Metodologías de la investigación, plantea una pregunta que bien podría aplicarse al cine con vocación social: ¿cómo se construyen los significados dentro de un contexto específico? ¿Qué nos dice la representación simbólica de la realidad vivida por sus actores?
Mirar Una mujer fantástica y La misteriosa mirada del flamenco desde ese lente significa no quedarse solo en lo que se ve en pantalla, sino preguntarse qué condiciones sociales hicieron posible —y necesarias— esas imágenes. Significa leer los personajes no como inventos del guion, sino como hallazgos cualitativos: datos vivos sobre cómo Chile experimenta, niega y ocasionalmente celebra a sus identidades disidentes.
Y lo que esos datos muestran, con ocho años de distancia entre una obra y otra, es incómodo: la sociedad chilena ha cambiado en sus leyes pero no siempre en sus miradas.
Una mujer fantástica es, en apariencia, una historia sobre el duelo. Marina pierde a su pareja Orlando de forma repentina y lucha por su derecho a llorar, a despedirse, a seguir ocupando el espacio que compartían. Pero lo que Lelio filma en realidad es otra cosa: el modo en que la sociedad organiza sus instituciones —la policía, la medicina, la familia, el Estado— para recordarle a una persona trans que su dolor no cuenta, que su amor no fue real, que su cuerpo es sospechoso.
La película fue rodada en 2017. Ese mismo año, el proyecto de ley de identidad de género llevaba años estancado en el Congreso chileno. Cuando Una mujer fantástica ganó el Óscar a mejor película extranjera en marzo de 2018, algo inesperado ocurrió: el presidente electo Piñera, que había prometido no apoyar la ley, cambió de postura. La investigadora Penny Miles documentó ese proceso en Latin American Perspectives: el éxito internacional del filme mantuvo la ley sobre la mesa en un momento político clave, generando lo que ella llama "resonancia de marco" —una imagen tan poderosa que les dio a los activistas trans chilenos un referente visual para sus reclamos en el Congreso.
El cine, aquí, no ilustró la realidad. La empujó.
Daniela Vega, actriz trans que interpretó a Marina, fue la primera persona transgénero en presentar en la historia de los premios Óscar. Ese dato no es un dato de espectáculo. Es un dato social. Es la evidencia de que la representación importa, de que poner un cuerpo en una pantalla cambia lo que una sociedad puede imaginar de sí misma.
Ocho años después, Diego Céspedes llega con una propuesta más radical, más extraña, más incómoda. La misteriosa mirada del flamenco transcurre en 1982, en un pueblo minero del norte de Chile. Una enfermedad misteriosa se propaga —que el espectador ya reconoce como el VIH/SIDA— y la comunidad necesita un chivo expiatorio. Los hombres gay y las travestis son señalados. La leyenda dice que basta una mirada entre dos hombres enamorados para transmitir el contagio.
La metáfora es brutal y deliberada. El cuerpo queer no solo es perseguido: su deseo mismo es patologizado, convertido en enfermedad pública.
La película ganó la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes 2025, fue seleccionada como candidata chilena al Óscar y a los Goya, y se transformó en el debut más celebrado del cine nacional en años. Pero lo que cuenta no es una historia de época encapsulada. Es una historia de un mecanismo que persiste: el de nombrar al diferente como amenaza sanitaria, moral o social para justificar su exclusión.
Céspedes construye ese mundo desde los ojos de Lidia, una niña de once años que crece dentro de esa familia queer y que debe aprender, antes de lo que debería, que ser amado por quien eres puede costar la vida. La infancia como testigo —y eventualmente como motor de venganza— es la decisión formal más inteligente de la película: nos recuerda que los niños aprenden lo que los adultos normalizan.
Comparar ambas obras no es solo un ejercicio cinematográfico. Es un ejercicio de diagnóstico social.
Una mujer fantástica ocurre en el Santiago contemporáneo. El peligro para Marina no es físico en primera instancia: es burocrático, institucional, familiar. El detective que la interroga, la médica que la mira con suspicacia, la ex esposa de Orlando que quiere borrarla del mapa emocional: todos operan dentro de los marcos "legítimos" de la sociedad. La violencia es estructural.
La misteriosa mirada del flamenco retrocede cuatro décadas para mostrar que esa violencia estructural tiene raíces históricas. El Chile de la dictadura, el norte minero, la epidemia del SIDA como pretexto de persecución: Céspedes excava el pasado para señalar el presente. Los mecanismos del odio no nacieron ayer.
Lo que une a ambas películas, más allá del género y la identidad de sus protagonistas, es una pregunta que ninguna responde de forma consoladora: ¿qué tipo de reconocimiento ofrece realmente la sociedad chilena a quienes no caben en su norma?
Sampieri diría que para responder esa pregunta habría que salir al campo, hablar con las personas, observar sus contextos. Las películas hacen exactamente eso. Son trabajo de campo cinematográfico. Registran —con cámara en lugar de libreta— los patrones de significado que organizan la vida de comunidades que la investigación social tradicional suele mirar desde lejos.
Hay una trampa en la que el cine con temática LGTBQ+ puede caer fácilmente: creer que mostrar es suficiente. Que con poner en pantalla la existencia de una persona trans o gay, la sociedad automáticamente avanza hacia la empatía.
Una mujer fantástica rozó esa trampa y la sorteó por la solidez de Daniela Vega. Algunos críticos, incluso dentro de la comunidad trans, señalaron que la película estructura el sufrimiento de Marina para consumo de una audiencia mayoritariamente cisgénero: que la historia, en el fondo, le pide a Marina que eduque a los que la rodean a costa de su propio dolor.
La misteriosa mirada del flamenco esquiva ese problema de otra manera: se niega a ser didáctica. No hay escena que explique al espectador por qué debería sentir empatía por Flamenco y sus amigas. La película simplemente las hace vivir, amar, sufrir y resistir. El trabajo de conectar con ellas —o de negarse a hacerlo— es del que mira.
Esa es, quizás, la diferencia generacional más importante entre ambas obras. El cine LGTBQ+ de 2017 todavía pedía permiso para existir. El de 2025 ya no pide nada.
En el fondo, las dos películas hablan de reconocimiento. No del reconocimiento legal —aunque ese también importa— sino del reconocimiento más básico: el de ser visto por otro ser humano como lo que eres.
Marina quiere que el mundo reconozca que amó a Orlando y que ese amor fue real. Flamenco quiere que el pueblo la deje vivir sin tener que pagar con su cuerpo el costo de existir.
Ninguna de las dos lo consigue fácilmente. Ninguna de las dos se rinde.
Y eso —la combinación de derrota parcial y resistencia total— es lo que hace que ambas películas sean documentos tan honestos sobre la condición de ser distinto en Chile. No muestran un país que ya resolvió sus contradicciones. Muestran uno que todavía está peleando con ellas.
La pantalla, en ese sentido, no es solo entretenimiento. Es evidencia.
El cine chileno ha producido en menos de una década dos obras que hablan con la misma urgencia sobre identidades que la sociedad sigue sin saber bien cómo mirar. La pregunta no es si esas películas son buenas —lo son. La pregunta es si el país que las produce está dispuesto a verse en ellas.
