La escritora Laura Ortiz Gómez (Bogotá, 38 años) se sumergió en los conventillos de la Buenos Aires de principios del siglo XX para recuperar la memoria de una movilización social protagonizada por mujeres migrantes e invisibilizada en la historia oficial. Indócil, su primera novela publicada por Editorial Tusquets, surgió después de su premiado libro de cuentos Sofoco. Con una estructura polifónica y fragmentada que rompe con las convenciones narrativas, la autora conecta las luchas por la vivienda impulsadas por el anarquismo hace más de cien años con las crisis habitacionales que enfrentamos hoy. "La novela nació de mi propia vulnerabilidad como migrante en Buenos Aires, donde entendí que sin acceso a la vivienda no hay acceso a ningún otro derecho", explica en entrevista con El Desconcierto.

-¿Por qué te interesó la huelga de las escobas y por qué volver a una protesta social de 1907 al alero de lo que está pasando ahora con el alza de los precios de la vivienda?

Todo surgió por una experiencia personal. Viví como migrante en Buenos Aires siete años y eran absurdas las condiciones de alquiler y lo que se necesitaba para poder alquilar un lugar. No existía una ley en ese momento que protegiera a quienes alquilaban y todo el tiempo se olvida como una cosa muy determinante para mucha gente: si no tienes acceso a la vivienda no tienes acceso a nada. Es muy difícil legalizarte, incluso para temas migratorios tienes que tener un lugar donde vives. Yo nunca había experimentado la angustia de no tener un lugar y eso me sensibilizó mucho.

En el barrio donde yo vivía, San Telmo, existían muchos de estos hoteles de paso, viviendas muy precarizadas que la gente paga por el día o por la semana. San Telmo es un barrio histórico de comienzos del siglo XX, con mansiones que albergaban a las familias más ricas. Se fueron desalojando primero por una oleada de fiebre amarilla a finales del siglo XIX y luego por la llegada de la primera gran oleada migratoria. Esas mansiones empezaron a ser conventillos, que en su origen son estas mansiones subdivididas en condiciones de alquiler inhumanas, con cientos de familias hacinadas.

Yo vivía en 2016 en una estructura muy parecida, en una casa que alguna vez fue una mansión, donde las condiciones de alquiler eran totalmente irregulares, mucha gente sin contrato, con propietarios que se comportaban como mafiosos. Me puse a investigar y descubrí este momento histórico; empecé a rastrear y me topé con la huelga de inquilinos y la huelga de las escobas. Leía los reclamos y decía: esto es exactamente lo que está pasando ahora.

-¿Qué influencia tuvieron los migrantes italianos y españoles con sus ideas anarquistas en Argentina?

Hubo tres focos muy importantes a comienzos del siglo XX del anarquismo: España, Chicago en Estados Unidos, y Buenos Aires. Realmente no sabía eso, pero Argentina fue uno de los lugares más importantes de movimientos anarquistas en el mundo. Incluso Enrico Malatesta viajó allí, varios de los grandes pensadores del anarquismo estuvieron en Argentina. Además, la FORA, que es la primera organización obrera sindical, es de origen anarquista. Entonces mucha de esa idea que tenemos de los sindicatos más de corte socialista o comunista o peronista son anteriores, están nutridos por la influencia de los migrantes anarquistas de comienzo de siglo.

-¿Qué sucede ahora con un presidente como Javier Milei que se apropia de la palabra "libertario"?

Me parece de un cinismo enorme. La teoría anarquista tiene anarquismos colectivistas y anarquismos individualistas. Pero cuando cuestionas las jerarquías y planteas que no hay necesidad de un Estado, no es porque "sálvese quien pueda" o que el más poderoso aplaste al otro, sino porque hay una fe en la condición humana de que, organizados sin jerarquías estatales, podemos comprender que el otro es una persona igual de importante y generar alianzas horizontales.

En Argentina, cuando sucedió la crisis del 2001 y se quebraron muchísimas empresas, pasó algo muy interesante: las fábricas tomadas. Los dueños huían y querían venderlo todo, y los trabajadores resistieron, acampando, sosteniéndose contra la violencia policial. Se tomaban las máquinas, el lugar, y todavía, 25 años después, hay fábricas tomadas que funcionan. Lo que hace Milei es instaurar un sentido común donde para salvarme yo tengo que perjudicarte a ti, creyendo que el Estado entorpece, pero el resultado es que quien tiene más dinero aplasta al otro.

-¿Cómo la precarización de la vida nos lleva a un espacio más individual, casi defensivo hacia el otro?

Lo que hacen estas nuevas derechas es que ese odio y esa frustración, en vez de dirigirse a cuestionar cómo está organizado el mundo, generen un ambiente de competencia. Voy a odiar al más vulnerable porque me tengo que salvar yo o porque tengo terror de ser yo ese marginal.

-Volviendo al libro, me resulta interesante esta polifonía de voces que construye la novela, incluso la voz de una casa. ¿Por qué construirla así?

Fueron decisiones estéticas conscientes, que tenían que ver con experimentar, con cuestionar la propiedad misma. Al darle voz a una casa, la casa no se siente como una propiedad, y eso ya le da la vuelta al mundo. Creo que nos falta relacionarnos con los objetos de otra manera, que no sea "esto es mío", sino vivirlos como una experiencia estética. Este enfoque experimental se refleja en la estructura misma del libro, que es una novela muy rara porque yo vengo con una formación más de cuentista. En algún momento pensé hacer solo un libro de cuentos. Es algo en la mitad, y a veces pienso que es más como un poema largo, porque el lenguaje está tan estallado.

-En otro punto de la novela se habla del problema de la distribución de tierra en relación al problema indígena con la Campaña del Desierto. ¿Cómo fue la decisión de ligar la crisis de la vivienda con el problema de lo indígena?

Creo que ese es el gran problema latinoamericano: ¿de quién es la tierra? El acaparamiento de tierras tiene detrás mucha violencia. Es fundacional de cómo se construyeron muchos de nuestros países latinoamericanos, a partir de un proyecto que en esencia fue de saqueo territorial. Cuando Roca estaba terminando las campañas del desierto, que debería llamarse genocidio indígena, fue una matanza para quedarse con esas tierras de la pampa húmeda que ahora es donde se cultiva la soja. Eso sucedía al mismo tiempo que querían traer a esta oleada migrante pero tampoco le daban lugar.

Veo un correlato muy fuerte entre el acaparamiento de tierras y el acaparamiento de viviendas, es el mismo fenómeno. Entre los anarquistas y los indígenas hay consonancias éticas: las comunidades indígenas no tienen esa noción de propiedad privada, no se reconocen en las fronteras de los Estados, tienen apuestas más comunitarias. En mi experiencia en Buenos Aires me dolía mucho que no se reconozca, no se hable de las campañas, no es un tema y no se reconoce que hay una población indígena también.

-En relación a la contingencia, ¿qué te parece el gobierno de Gustavo Petro en Colombia? ¿Ha cumplido tus expectativas?

Las expectativas eran muy altas porque en Colombia realmente todos los candidatos de izquierda fueron asesinados. Entonces, nada más que llegar vivo al poder... Petro tiene todo en contra: una élite que no ha dejado de obstaculizar, medios de comunicación todos de las élites, prácticas políticas muy antiguas de corrupción muy intrincadas dentro del Senado que no han dejado pasar ninguna reforma.

Él ha hecho todo por vía democrática, todo por el Congreso, pero tiene a todo el Congreso en contra. Las izquierdas somos muy exigentes, muy autoexigentes con los gobernantes de nuestro sector. Pero a mí me parece que hay que seguir defendiendo el proyecto. Lo que está del otro lado es muy complicado. Lo que se puede venir en Colombia después de Petro es una mutación entre Milei, Bukele y paramilitarismo con apoyo norteamericano.

-Vienes del arte visual. ¿Cuánto de eso se impregna al momento de construir esa propuesta poética que tiene el libro?

Una cosa que me enseñó el dibujo es a mirar sin abstraer. Cuando vas a dibujar una mano, no haces cinco salchichas; el dibujo te lleva a observar desnaturalizando el concepto de lo que estás observando. Es un buen consejo para escribir: olvidar lo que estás viendo para poderlo ver de nuevo. En la escritura, cuando queremos hacer una escena o un personaje, lo primero que surge es el lugar común: el malo malísimo o el bueno angelical. El dibujo me enseñó a mirar las particularidades y tengo un pensamiento metafórico que me servía para la ilustración y ahora me sirve para la escritura.

Hay un escritor italiano, Gianni Rodari, que tiene un concepto que me encanta: "el binomio fantástico". Es juntar dos cosas que no tienen nada que ver. Si digo "paloma-pato" no es tan interesante, pero si digo "paloma-bañera", eso ya genera una imagen y un misterio. Es el punto de partida de la metáfora: juntar universos extraños. Como proceso creativo de la escritura, me gusta cruzar universos disímiles para ver qué sucede narrativamente.

-¿Cómo te sientes con la etiqueta del "nuevo boom latinoamericano de mujeres"? ¿Te sientes cómoda con esa denominación del mercados y de los medios de comunicación?

En estadísticas reales, siguen vendiendo más los autores varones, pero hay algo de percepción, de medios, de mercado, como si ahora las mujeres estuviéramos arrasando. Puede tener que ver con un temor a la pérdida de privilegios.

Lo que me da miedo es que esa categoría homogeniza escrituras muy disímiles, homogeniza las estéticas, y también puede denigrarlas, hacerlas parecer poco serias, como si fuera una moda. No es una moda; cada persona que escribe un libro se enfrentó al lenguaje durante años.

También, al ponerle esa categoría, es como si lo político fuera solo lo temático, volviendo a encasillar a las mujeres en que tienen que escribir "cosas de mujeres": de la maternidad, del amor romántico, de abusos sexuales. Creo que lo político de la escritura no es solo lo temático, es estético. Lo político es cuánto te arriesgas estéticamente, porque está plagado de contenido que vacía las luchas, volviéndolas consumibles.

Me parecen interesantes las mujeres latinoamericanas que están haciendo estéticas muy raras, no convencionales, que están haciendo apuestas contra la narrativa tradicional. Y creo que eso tiene que ver con que, al haber estado en la sombra, nadie nos estaba vigilando. Al no tener visibilidad en los espacios públicos y literarios dominantes, no estábamos tan sujetas a las normas establecidas sobre cómo debíamos escribir, y por eso están saliendo cosas muy particulares.