Fragmentos en torno a Sergio Larraín y “El instante eterno”

Fragmentos en torno a Sergio Larraín y “El instante eterno”

Por: Adolfo Vera | 29.06.2021
Sergio Larraín fotografiaba la materia (las cosas, el mundo) “espiritualmente”, captando el “aura” –en el sentido de los fotógrafos espiritistas del siglo XIX– de los objetos. Esa “aura”, en su caso, tenía igualmente un sentido profundamente cristiano, y refiere a una suerte de “piedad por las cosas”.
  1. La vida y la obra del fotógrafo chileno Sergio Larraín (1931-2012), uno de los artistas chilenos que más renombre internacional alcanzó durante la segunda mitad del siglo pasado, constituye un enigma que el documental El instante eterno, del realizador Sebastián Moreno (La ciudad de los fotógrafos, Habeas corpus), no busca resolver, sino plantear y cristalizar en su sentido más profundo, que no es otro que el de poner en relación estrecha, y en tensión, la existencia de un fotógrafo y la fotografía en cuanto procedimiento que, por medio de la producción de “imágenes-técnicas” (Flusser), busca transformar lo conocido en desconocido, y viceversa (de allí su íntima relación con la poesía).
  2. Es importante y muy original la tesis de Moreno, en el sentido de considerar que el giro espiritual –radical, en la línea de las grandes conversiones místicas de artistas, como la de Van Gogh o la de Bataille o la de Michaux, y por lejos ajena a la “religiosidad” convencional– tenía un “sentido fotográfico” originario, pues la fotografía es ante todo (para Larraín, pero quizás en esencia) una “espiritualización de la materia”, algo así como la captura del momento espiritual, fantasmal y poético de las cosas, por mínimas, pobres, abandonadas o tristes que sean. Es lo que dice Poirot en el film: Larraín fotografiaba la materia (las cosas, el mundo) “espiritualmente”, captando el “aura” –en el sentido de los fotógrafos espiritistas del siglo XIX– de los objetos. Esa “aura”, en su caso, tenía igualmente un sentido profundamente cristiano, y refiere a una suerte de “piedad por las cosas”, o a algo así como una redefinición de lo que –cuando teorizaba en torno al cine, que entendía como dependiendo en esencia de la fotografía– Kracauer definía como “redención de la realidad material”. La fotografía, entonces, como forma de autoconocimiento, por medio del conocimiento preciso de la materia, es decir, a partir de una crisis y una ruptura del Yo. Se trata de la materia desde lo más precario hasta lo más elevado, allí donde lo efímero se hace eterno (“el instante eterno”, justamente).
  3. Por ello no debería parecer tan extraño, si consideramos el origen histórico de la fotografía, y las consecuencias filosóficas de su determinación técnica (extraídas en lo fundamental por el estudio clásico de Roland Barthes, La cámara lúcida, donde la fotografía es ante todo un arte mortuorio ligado al duelo del tiempo perdido, que no es más que el duelo del tiempo mismo) que un fotógrafo devenga un místico. Hay un carácter religioso (en el sentido bergsoniano del término, es decir, como acceso a lo material-espiritual) que forma parte de la esencia de la fotografía, y que el propio Benjamin (más en La pequeña historia de la fotografía que en el texto sobre la reproductibilidad técnica, influenciado por el materialismo histórico de Brecht) reconoce como problema a dialectizar ciertamente con su propia noción de “aura” (que sin duda recupera de la fotografía espiritista del siglo XIX).
  4. Kracauer insistió mucho en ello: el realismo no es reproducción fiel de la realidad, sino invención técnica que configura lo que llamó la “cámara-realidad”, que se constituye ante todo desde la lógica del encuadre, tan importante para Larraín. Es el encuadre el que redime (espiritualiza) la realidad material, al convertirla en una realidad autónoma (en un fantasma que es una cristalización del tiempo convertido en instante eterno): en una fotografía.
  5. Por eso una fotografía puede convertirse en un satori, esto es, en una “Iluminación” del presente que se abre al vacío de la subjetividad. Otro autor de fotos-satori (aunque no las llame así, a diferencia de Larraín) es Claudio Bertoni, y en ambos observamos ese vaciamiento de lo subjetivo para abrirse a la poesía de la realidad material, la más precaria y a la vez la más trascendente, la más concreta y la más vaga (fotografiar el aire, de eso se trata, según Larraín) con fines que en última instancia son de autoconocimiento (para conocerse a sí mismo, según todo misticismo, primero hay que vaciarse de sí, igualar el interior con el exterior, con el absoluto): la fotografía es una máquina espiritual.