En los espacios de Felipe habitan un sinnúmero de objetos de diferentes formas, texturas y tamaños. Desde el caballo de bronce de Pedro de Valdivia –que, en realidad, perteneció al dictador Franco y fue fundido en España, para instalarse en nuestra Plaza de Armas–, hasta la tapa roja de una botella de plástico, posiblemente olvidada en algún paradero y que, tras ser atropellada por autos y peatones, ahora tiene una forma achatada “parecida a un beso”, explica el artista.

Su más reciente obra, “Mitigaciones Espaciales”, le significó una mención honrosa en el Concurso Arte Joven de la Municipalidad de Santiago y, al mismo tiempo, una amonestación directa por parte de la alcaldesa. Esto luego de escalar los casi cinco metros de la estatua ecuestre de Pedro de Valdivia, simulando ser un funcionario municipal con un traje que él mismo replicó, para montarse en el caballo y mirar de frente al conquistador.

La intervención quedó registrada en un video que mezcla un plano general de la acción con una cámara subjetiva, donde el artista aparece limpiando y desempolvando la escultura.

“Me gustaba mucho Cantinflas”, comenta Felipe instalado en un sitial de su taller, en el quinto piso de Balmaceda 1215. En este espacio atiborrado de cosas, el joven de 25 años, egresado de Artes de la Universidad de Chile, pasa las tardes trabajando en su próxima exposición, organizando elementos, tomando café. Antes de encender la cámara con la que grabaremos el reel de esta entrevista, Felipe agradece el espacio y el interés por visibilizar sus propuestas, en una sociedad donde “hablar de arte es todavía un tema complejo”, dice.

El espacio público y los monumentos

Si bien ya ha trepado esculturas “por lo menos unas ocho veces”, en varias ocasiones le ha tocado discutir o enfrentarse a funcionarios de Paz Ciudadana, quienes lo han interpelado en pleno acto artístico. “Pero nunca pasa a mayores, porque estoy con el traje municipal. Descubrí que esa vestimenta era una puerta de entrada a la institución”.

Fue ese mismo overol que imprimió en serigrafía con el logo de la Municipalidad de Santiago y el escudo, el que antes le permitió intervenir los paneles publicitarios de JCD CoX. Y el mismo que usaría luego para montarse sobre el monumento de Alonso de Ercilla, ubicado al inicio del Parque O’Higgins, en una temeraria apuesta que lo llevó a trepar unos diez metros de altura, para “limpiar” la representación del soldado español autor de La Araucana, a quien Enrique Lihn bautizara como el “primer poeta joven de Chile”.

“Todo está movilizado por el deseo infantil de tocar”, responde Ulloa ante la pregunta sobre los orígenes de “Mitigaciones”. Y continúa:

“Se trata de un deseo que está muy ajeno a las lecturas complejas y a ese rollo tan denso que tienen algunas obras. Esto, en cambio, es muy simple: yo quería tocar el monumento”.

“En mi experiencia con el arte, llega un punto donde uno deja de verbalizar, o dejan de existir palabras para explicar lo que se está haciendo. Creo que ahí aparece lo interesante; la potencia de la obra… Cuando uno deja que sus deseos se suelten”.

Y en una intervención como la de Pedro de Valdivia, ¿cuándo empieza ese momento?

Cuando comienzo a escalar. Por ejemplo, en el caso de la intervención a Pedro de Valdivia, pasé un par de semanas, o meses, teorizando, investigando, leyendo sobre biopolítica –que es una lata, interesante, pero una lata– tratando de justificar el por qué hacerlo. Pero en el momento en el que escalas y tocas y te ves enfrentado a la cabeza gigante de Pedro de Valdivia, las cosas parecen ser inexplicables. Y no es algo que le pase a la gente que está alrededor, porque yo paso desapercibido ahí. Pasa conmigo. Es una experiencia individual.

¿Cómo conversa el monumento con el espacio público?

El espacio público es muy distinto al espacio del monumento. Es decir, está el espacio público, luego el monumento, que aparece como una interrupción, y sigue el espacio público. Y bueno, cabe preguntarse qué es el espacio público. No es algo transitable y es ahí donde surge esta obra, donde escalo a Pedro de Valdivia y escalo a Alonso de Ercilla y lo convierto en un lugar de tránsito y en una ornamentación, incluso, porque me pongo a limpiarlos. Esto también viene conducido por un deseo; una especie de deseo hacia lo prohibido.

¿Qué rol crees que cumple el monumento en el espacio público?

El monumento construye una relación de jerarquía entre el espectador y el objeto. Por eso todo es en diagonal, uno lo ve desde abajo hacia arriba. Hay una jerarquía absoluta que está mediada por el plinto, está mediada por la escala, porque los monumentos nunca son uno a uno, nunca son de tu tamaño. Sin embargo, y pese a esa jerarquía, la gente termina convirtiendo los plintos en sillas, entonces se puede convivir extrañamente con estos monumentos.

No importa cuánto uno sobe o limpie el monumento logrando que brille y resalte, el bronce nunca se va a gastar, porque es una materialidad que está hecha para permanecer, para no modificarse en el tiempo; es un asunto de poder. El monumento es algo que se mantiene y que se proyecta hacia el futuro y uno nunca puede tener una relación paralela con esta figura. Es ahí donde surge un deseo obsesivo por tocarlo, sentirlo e interpelarlo.

Durante el estallido social hubo una visibilización de muchos de estos monumentos, que fueron “interpelados” por las personas que se movilizaban…

El monumento a Manuel Baquedano, que estaba en Plaza Italia, es un buen ejemplo de la permanencia y de esta jerarquía. Hay que pensar que pese a las miles de personas que se congregaron día tras día alrededor de esa estatua, que se subieron a ella, la intervinieron, e incluso trataron de destruirla, a la estatua apenas lograron dañarle una pata del caballo. Entonces, toda la historia que pasó por allí, en esos días, no fue suficiente para dañar la estatua. Y al final la terminaron retirando del lugar, para protegerla.

Materialidades a pequeña y gran escala

De esa reflexión sobre la materialidad y de su interpelación a los monumentos de conquistadores por Santiago surgió “Chile de General Historia”, una exposición que reunió las cabezas y bustos de Arturo Prat, Diego Portales y Bernardo O'Higgins y cuyo título es una cita traviesa al artista visual Eugenio Dittborn, quien fuera uno de sus grandes referentes.

Las figuras fueron fabricadas con espuma de poliuretano expandido, una especie de crema que al contacto con las superficies adopta la consistencia de una esponja y la forma del molde que la contiene. En este caso, Felipe construyó cada molde en los monumentos originales. Así, por ejemplo, visitó a Diego Portales en la calle Ejército, pidió prestada electricidad a la iglesia San Lázaro y con micas y una pistola de calor fue presionando sobre la escultura hasta obtener la matriz de su trabajo.

El destino de estas suaves esculturas sería ser aplastadas por alzaprimas que ficcionaban contener el peso de la estructura de la sala de exposición.

Bueno, y ahí viene la apuesta de hacer estas figuras de poliuretano. Es una materialidad, digamos, distinta a la de la estatua de bronce, pero que imita su forma. ¿Nos puedes contar de qué se trató esta acción?

Sí, yo creo que ahí partió ese interés de moldear y ser parte, porque para obtener esos monumentos tuve que utilizar pistolas de calor y mica, en una forma de crear moldes muy precaria, pero que me dio la posibilidad de tocar el monumento y casi “reesculpirlo”. Lo que me interesaba era tener esa relación paralela con el objeto y, al mismo tiempo, realizar una suerte de atentado al mismo, observar cómo esta materialidad perece en el tiempo, se degrada, y es súper orgánica porque es receptiva al ambiente en el cual se dispone: se llena de hongos, se llena de polvo, se encochina y se va desgastando; algo totalmente contrario a lo que ocurre con los monumentos.

Entonces tenía que ver con este contraste material que es brutal, del monumento versus el mundo. Y eso es un problema del arte, un problema de la historia, es un problema que estoy tratando de abordar ahora.

También trabajas con objetos a pequeña escala. Cuéntanos de esa parte de tu exploración.

Sí, los objetos a pequeña escala tienen que ver con lo que uno puede meter en su bolsillo. Hace poco estuve pensando y creo que tengo una gran cantidad, una maraña de objetos en los bolsillos, que no sabría explicar cómo llegaron ahí, pero que me interesan absolutamente.

Por ejemplo, las piedras, los recortes de enciclopedias. Me interesa mucho trabajar con la historia. Y lo que he estado experimentando, últimamente, han sido los estratos o las escalas de la historia.

El monumento es la oficialización republicana y de Estado de la historia. Es una materialidad que casi no muta con el tiempo, que está ahí presente a través de las épocas, no se oxida, no se desgasta. Recientemente, he estado pensando e investigando si es posible hablar de historia con esa altura, pero con otras materialidades. Creo que los recortes de enciclopedia son un ejemplo. Creo que los objetos, las porcelanas, las chucherías tienen mucha carga histórica. Y en eso se ha basado mi investigación más reciente.

¿Cuál dirías tú que es la reflexión que une estas dos escalas: la gran escala del monumento, el espacio público, y la pequeña escala de los objetos que caben en tu bolsillo?

Creo que la narrativa que podría encontrar entre ellas es que, de alguna u otra manera, busco ser parte de la historia. Que es una cosa bien humana, creo. Hacer algo, estar presente en la cuestión. Escalar el monumento es ser parte de él también, ingenuamente o no. Y este tipo de cosas es como construir arqueología a través de los objetos. Si bien colecciono arqueología, las tapas de botellas también son parte de aquello. En algún momento van a petrificarse, y en algún momento, muchos siglos más adelante, van a ser parte de un relato común respecto a lo actual, respecto a lo contemporáneo.

Creo que busco ficcionar respecto a la desaparición del objeto, a la desaparición de la materia, preguntarse: ¿qué pasa en el tiempo con eso?. El monumento se mantiene, indudablemente, pero, ¿y las otras cosas?. Entonces, la idea es experimentar respecto a su desaparición. Si no fuera de bronce, quizás la historia también desaparecería. Porque en el objeto reside la historia.

Desafíos para el arte joven

A fines de septiembre, el artista presentará “Quiero volver a Regresar”, en la galería Mercado Gris. Luego, en octubre, participará en "Bordes Fluidos", una convocatoria de Balmaceda Arte Joven que le permitirá exponer en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) junto a un colectivo de artistas, y en noviembre, presentará su primera curatoría en CEINA, con la participación de más de quince artistas.

¿Cuáles dirías que son los principales desafíos para el arte joven?

Cómo construir espacios para que la energía que existe logre tener un lugar para presentarse. Y creo que uno de los grandes problemas quizá sea que, históricamente en Chile, los espacios son muy limitados, el circuito es muy acotado y al mismo tiempo no hay recursos, entonces, todo tiene que ser autofinanciado y eso requiere de mucha energía.

Creo que instituciones como Balmaceda proporcionan los espacios que hacen falta para eso, a través de las residencias artísticas que nos permiten tener un lugar para trabajar, los talleres de formación y todas las instancias y convocatorias que de aquí surgen. Hay mucha energía humana e institucional, que es lo que hace falta, en general, en el ambiente.

Porque aunque existen otras instituciones como el Museo Nacional de Bellas Artes, el MAC o el Mavi, que incluso son parte de algunas universidades, sigue existiendo una gran brecha entre la producción estudiantil universitaria o joven y la institución. Y creo que Balmaceda está en ese intersticio. Es bonito pensar que este lugar es la siguiente etapa después de la Universidad y es de los pocos espacios con esta configuración.

¿Qué te gustaría lograr con tus próximos proyectos?

Me gustaría tener el espacio para seguir desarrollando mi obra, para seguir experimentando y recolectando objetos; eso es lo que más me interesa.

¿Por qué crees que, en Chile, hablar de arte sigue siendo un tema complejo, como dijiste al inicio de esta conversación?

Creo que a mucha gente le da pudor hablar acerca del arte; se produce una sensación de “no querer meter la pata” hablando sobre el tema. Como el arte pertenece o habita en una élite, se presume que hay que “saber algo” para experimentarlo. Y digo experimentar porque no sé si es algo que haya que entender. Siento que eso nubla las lecturas. Y la verdad es que creo que no se necesita nada más que vivir para experimentar el arte.

Crédito de la fotografía: Camila Medina López