El viaje de Monalisa aborda la historia del artista escénico y escritor, Iván Ojeda, quien es invitado en 1996 a Nueva York para realizar una investigación teatral y decide quedarse ilegalmente para descubrir su identidad de género como Monalisa.

Diecisiete años más tarde, su excompañera de universidad y directora de esta película, Nicole Costa, llega a vivir a Nueva York donde ambxs se reencuentran, iniciando un extraordinario viaje que profundiza en los verdaderos motivos que llevaron a Iván a autoexiliarse y a escoger los márgenes de la sociedad, en pro de su identidad.

A poco más de una semana de su estreno en Ondamedia, la película ya ha sido vista por miles de espectadores, obteniendo gran acogida por parte de la crítica y del público y convirtiéndose en una de las películas más taquilleras de la plataforma.

Pudimos conversar con el equipo que hay detrás de este trabajo, compuesto por tres mujeres: Nicole Costa (directora), Daniela Camino (productora, MIMBRE) y Melisa Miranda (montajista), quienes hacen una reflexión crítica sobre el escenario actual del cine chileno y la hipocresía hacia los temas del trabajo sexual.

Nicole y Monalisa

-Gran parte del corazón de la película recae en la amistad de Nicole y Monalisa. ¿Cómo fue para ti, Nicole, la experiencia de indagar en los rincones más íntimos y mostrar a Monalisa en todas sus facetas para contarnos su historia?

Nicole (N): Bueno, primero debo hacer un acento sobre el privilegio de contar con la confianza de Monalisa y su generosidad al compartir su historia. Su forma de ser, naturalmente abierta, fue un beneficio para el acceso a las imágenes y conversaciones que están en la película. Ahora, por su historia y por las decisiones que ha tomado en su vida, también se ha tenido que crear ciertas corazas de protección muy duras y allí sí que no era tan fácil llegar.

Ella misma ha reconocido que la figura de Monalisa muchas veces le ha funcionado como una armadura para soportar situaciones difíciles. Entonces encontrarla sin esa armadura no era tarea fácil, y si se dio fue porque nos permitimos explorar en un tiempo largo donde eso llegó a ocurrir. No me interesaba recrear una vida idealizada ni mucho menos una historia contada desde el morbo. Fue todo un aprendizaje pues yo nunca había hecho un trabajo de esta envergadura y todo lo que construía lo iba haciendo por pura intuición.

El proceso de montaje

-¿Es cierto que en comparación con las películas de ficción el proceso del montaje documental es mucho más largo?

Melisa(M): Claramente. Tengo colegas que llegan a montar diez ficciones al año y yo, si me apuro, puedo llegar a dos películas. En general en el documental hay mucho más material y la estructura nunca está cerrada. Se dice que el montaje documental en sí mismo es una escritura de guión y por eso en El viaje de Monalisa aparecemos las tres como co-escritoras. A diferencia de la ficción,  donde las directrices te las da el guión y el material es acotado, en el documental la historia es un viaje que está claro en la cabeza del director y que a veces puede partir de una sensación o de algo que vivió en el pasado, etc. Pero no es algo que haya procesado de manera técnica en la cual diga: “mira, estos son los actos y estas son las líneas narrativas”. Es algo que hay que procesar, encontrar y pulir. Por eso se demora tanto el montaje en el documental.

-La alternancia entre distintos recursos narrativos como llamadas, material de archivo, gráficas, poemas e incluso registros de encuentros sexuales, son aspectos muy interesantes de la película.

M: Lo pensamos desde las diferentes capas de Iván Monalisa. Estaba el tema del transgénero, la migración, las drogas, el trabajo sexual y la escritura. Con las chicas tratamos de decidir qué capas eran las que construían más al personaje y qué capas tenían que caer porque no confluían tanto en el relato. Así llegamos a lo más esencial de Iván y a través de eso fuimos buscando recursos que iban construyendo esa línea, como lo son por ejemplo la música o lo que hicieron los chicos de las animaciones (HARANA).

N: El montaje bien fue intenso ya que la Meli viajó a Nueva York y se quedó conmigo para trabajar juntas y dedicarle todo el tiempo que hiciera falta. Fue muy productivo por un lado, pero también contraproducente, porque esa misma inmersión con el material nos sumía a veces en una espesura que a ratos nos llevaba a perder la distancia con la historia, la frescura que implica el mirar desde afuera. Ahí la Dani fue súper importante. Ella fue la mirada externa capaz de localizar con ojos frescos las cosas que funcionaban y las que no, para seguir avanzando las tres en la construcción del guión.

Alguien necesita el sexo, alguien necesita el dinero

-También se observa en el documental una mirada menos conservadora o no victimista sobre el trabajo sexual. ¿Cómo llegaron a esa perspectiva?

Daniela(D): En Chile vivimos en un constante tabú, entonces todo lo que promueva destapar y liberar, es necesario para generar una nueva memoria como país. El trabajo sexual está súper ignorado y solamente se ve desde una óptica –si es que–. Es importante hablar de los derechos de las personas trans en el trabajo sexual o en el ámbito que sea, porque el trabajo sexual y el ser transgénero son dos cosas que muchas veces pueden ir juntas, pero corren en carriles separados.

N: Hay un tratamiento súper higiénico de lo que es el trabajo sexual en Chile. Imagínate que cuando nosotras estábamos armando el comunicado de prensa se nos sugirió quitar el trabajo sexual de los “temas de la película” ya que esto podía espantar a muchos medios de comunicación. Todavía hay una hipocresía enorme con respecto a algo que existe y existirá siempre. Por supuesto que nuestra película habla del trabajo sexual porque el trabajo sexual es en gran parte lo que va forjando la identidad de Monalisa. Me llama mucho la atención de que todavía haya que ocultar este nombre, puesto que se percibe automáticamente como algo perverso.

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M: Yo siento que lo que se refleja en la película es que el trabajo sexual es algo que la Mona hace o hacía por oficio y por goce, y eso era importante que se sintiera. Tanto ella como la Máxima, hacen muy bien su pega, se especializan en eso y son profesionales. Hay mucha gente que dice “ah, es puta”, como lo que pasó con Naya Fácil y Karina Oliva.

Hablar de trabajo sexual es algo que políticamente tiene que tener un resguardo. Hay una frase en la peli que resume todo, que es cuando la Mona dice “Somebody needs the sex, somebody needs the money” (“Alguien necesita el sexo, alguien necesita el dinero”). En este caso es un trabajo porque hay demanda y es una transacción consensuada. Hablar de trabajo es también hablar de seguridad social y es plantearlo desde una mirada política.

Directora y personaje

-Nicole, como directora y autora del documental también eres un personaje dentro del mismo, apareciendo en ocasiones o utilizando tu voz en off. ¿Cómo fue para ti tomar distancia y evaluar tu nivel de participación como personaje dentro de la película?

N: Al principio yo no tenía ninguna intención de aparecer en el documental. Fue más bien una decisión que tomamos con la Meli y la Dani revisando el material. Ellas vieron claramente que mi amistad con Iván era un punto muy positivo para contar la historia, y a mí me posicionaba en un lugar desde el cual yo podía ejercer como una especie de catalizador de sus propias decisiones dentro de la película y de las cosas que iban ocurriendo. Porque es cierto; el hecho de que nos hubiéramos reencontrado trajo consigo una cadena de sucesos que fueron convirtiéndose en el desenlace de nuestra historia en la vida real y por ende, de la película.

M: Sí, la Nico es un catalizador narrativo. Sin la Nico no llegamos a la Mona ni encontramos los textos, ella hace que la historia avance. Al final la culminación de la Mona reafirmándose como escritora es un clímax de las dos.

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-Nicole, ¿cómo llegaste a Melisa?

Nicole: La Dani me la propuso y para mí era importante que fuera una persona de Chile. Mi marido, Gregory Costa (productor ejecutivo de la película), que es nativo de Nueva York, es también editor. Lo más natural era pensar en que este cargo lo asumiera él, ya que había sido el impulsor de este trabajo y venía trabajando conmigo por años, incluso antes de conocer a las chicas. Sin embargo, tanto él como yo, teníamos muy claro que el background de Iván lo podría entender (e intuir) mucho mejor una persona de Chile.

El humor, por ejemplo, que es un rasgo tan cultural, o el subtexto de su discurso en términos del lenguaje. Toda la dimensión literaria de Iván Monalisa era preciso que fuera muy bien comprendida. Entonces la Dani propuso entre otras personas, a la Meli. Tuve la oportunidad de ver El pacto de Adriana de Liss Orozco, y Médula –la película de egreso de la Meli–, y en ambos trabajos la edición me pareció extraordinaria. El manejo del material de archivo en El pacto de Adriana era un estilo muy parecido al que yo aspiraba para El viaje de Monalisa. Así que la decisión fue muy rápida y acertada.

El futuro de las producciones independientes en Chile

-Daniela, tú que ya tienes experiencia trabajando en varias obras independientes como Naomi Campbel y Nona. ¿Cómo ves el futuro de las producciones independientes en Chile y el apoyo que el gobierno le da a estos proyectos? ¿Crees que se podría imitar el modelo de apoyo de algún país extranjero?

D: Creo que también es difícil definir lo que es independiente. Naomi Campbel es una obra independiente, pero igual dependíamos de las universidades que nos pasaron los equipos, la logística, los profes guías, etc. El viaje de Monalisa, por su parte, fue hecha a pulso por un tiempo y después se terminó con un fondo del Estado.

Lo que pasa en Chile es que hay muchas líneas de fondo pero es bien limitado porque tiene muy pocos recursos para la cantidad de personas que postulan. Sobre la distribución (en salas) de obras independientes, con expectativas de distribución acotadas, yo creo que todavía estamos en un territorio donde no sabemos bien cómo se va a comportar la asistencia a salas en el futuro.

Justo hoy me puse a leer cómo había sido la distribución de la película Una mujer bajo la influencia de Cassavetes, y fue la primera película indie que hizo una distribución sin pasar por redes de distribución. Cassavetes fue organizando funciones en teatros, en universidades y en salas de exhibición que él y su equipo gestionaban, ya que no tenía un distribuidor que pusiera en cadenas su película. Hizo un camino de distribución que en su momento fue un hito.

En Chile ahora se está cambiando un poco la lógica para el acceso de películas independientes gracias a la apuesta que hacen algunas distribuidoras. Yo creo que deberían haber más salas pensadas como lugares de eventos, que sean más cómodas, que uno se pueda tomar un copete, no sé, más como el modelo argentino. En una sala comercial no se vive el cine como una experiencia. A lo más, puedes aspirar a comer cabritas.