Revisando la edición del libro “Chile gráfico”, lanzado hace unos meses atrás en las dependencias de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, este acto viene a cerrar el ciclo del programa de televisión del mismo nombre, emitido en septiembre del año 2013 por el canal Novasur en la señal de TV cable. Programa educativo preparado para dar a conocer a los estudiantes secundarios de colegios regionales, qué es el diseño gráfico, y específicamente en Chile. Para ello se resumió el aporte de esta disciplina en cuatro capítulos: Cartel, Tipografía, Branding e Ilustración. La publicación fue parte de un regalo institucional del Consejo Nacional de Televisión (CNTV), en diciembre pasado.

El origen de este libro es un aporte a destacar. Corolario de un trabajo colectivo y la voluntad de hacer bien las cosas logra una edición de calidad, tanto como objeto y por sus contenidos. Esta se origina por el compromiso de un profesor de taller de diseño y sus estudiantes, quienes pusieron todo su esfuerzo y profesionalismo para diseñar una serie de imágenes para los capítulos de la serie televisiva. Cada tema lo convirtieron en tarjetas impresas que interpretan los capítulos de la serie. El resultado, un proyecto dirigido por el profesor, investigador de la tipografía y editor del libro, Roberto Osses, su equipo de colaboración Carlos Huerta, Pablo Marchant y Calú López quienes junto al interés de los alumnos de un taller de tercer año, decidieron diseñar las “cortinas” de ambientación gráfica de los capítulos del programa de TV. Su resultado causó gran impacto, tanto que las autoridades del momento decidieron hacer un libro con aquellas tarjetas. Un producto editorial impecable y el cuidado de la edición muy fina.

En esta publicación se puede verificar esa apuesta de que el diseño interviene la realidad y la transforma. Es decir, en este caso lo político es evidenciado en el uso de una iconografía re-diseñada por la tecnología de los programas digitales en las versiones actuales – las más avanzadas – como si el buen diseño estuviera predeterminado por la tecnología (photoshop, indesign, ilustrator), recogiendo una serie de íconos identificados con los temas recurrentes de la propaganda; símbolos patrios, los ciudadanos, la cultura popular –la que más abunda en el libro–, que se manifiesta a través de personajes, objetos y expresiones artísticas. Vale describirlas ya que puede dar cuenta de todo un imaginario que se identifica con “lo nuestro” y que el diseño utiliza muy a menudo para hacer alusión a lo identitario (otro término recurrente muchas veces de un modo cliché). Así, se tiene como ejemplos de la cultura popular, el indio pícaro, el volantín, los antiguos letreros de micros, el trompo, el chanchito de greda de Pomaire y la guitarrera de Quinchamalí en arcilla, el mote con huesillos, la garrafa de vino, la diablada nortina, el chinchinero, la mitología chilota, gráficas de los pueblos originarios (selk’nam, mapuches, diaguitas), y algunos reconocidos actores de la visualidad cotidiana chilena. Aunque, no es el único libro con estos temas. Varios intentos han querido recoger esta noción, quizá no con tanta claridad y certeza, un deconstructivismo de llegada tardía a Chile, entendiéndolo que comienza hacer presencia en el diseño internacional desde la década de los 80´, acentuando una de sus características el concepto de lo popular o vernáculo. Muchas veces, estos intentos resultan bastante confusos y tendenciosos, buscando entre las manifestaciones de las clases más desposeídas esa construcción, sea de imágenes en nuestro caso, en otras de tipo gastronómico, musical, y expresiones del lenguaje visual indígena, y por supuesto de la artesanía criolla.

En esta acción se logra esa constante del diseño local advertida por uno de los teóricos e investigador Néstor García Canclini, y que bien lo ha expresado al hablar de “lo hibrido” de la cultura sudamericana. Insistiendo en las argumentaciones teóricas junto a la praxis, lo que sí han hecho las grandes tendencias del diseño internacional, unión entre teoría y práctica, que en Chile no se ha dado. El discurso de la palabra, la reflexión del logos, la textualidad y la paideia, diálogo que permite construir particularidades, tan ausente de nuestra historia disciplinar. Además, si bien se trata muchas veces de ideas articuladas en otros contextos culturales, quién podría a estas alturas exigir pureza, descontaminación, siendo que los conocimientos, las imágenes, los productos, han transitado durante toda la humanidad de un lado a otro –en un permanente emigrar y mutar– desde el trueque hasta las operaciones de transacción más complejas del mercado, y la circulación de imágenes –copy/paste– como lo es hoy en internet.

En una lectura visual del libro “Chile gráfico”, es posible percibir la recuperación de un tipo de lenguaje cuyos orígenes están en la gráfica de los años setenta en Chile; raras excepciones se distancian de esa visualidad que quedó tan plasmada en un tipo de mensaje y reafirmada en una serie de íconos. Ello viene a convertirse en metalenguaje, esa operación lingüística y visual que en el libro se evidencia en cada ilustración, citando otras construcciones visuales como el afiche o la tipografía, tan características y cargadas de una simbología asociada a la izquierda chilena que ya es de época. También, asociar a esa cultura ambiente nuestra, leída como una de sus características propias, “lo político-contestatario” visualizada en la pintura callejera. Asimismo, recogida por el diseño gráfico en los afiches, ilustraciones, panfletos, y últimamente en los libros dedicados a temas del diseño chileno.

Lo curioso de esta operación es que aparece cuando ya comienza la retirada de un tipo de diseño anclado en lo “retro”, pero, sin embargo, se amarra en el renacer de una utopía refundada en el ciudadano y los movimientos sociales, y su sello alejado de los partidos políticos. También quisiera distanciarse de la crisis existencial, la incertidumbre, la indefinición y el pluralismo, que tanto ha caracterizado la posmodernidad. Así, nuevamente resurge la posible convicción de un tipo de visualidad que sí habla de certezas, dejando de lado las ambigüedades. Por lo tanto, instalando el pasado como un lugar donde sí se puede encontrar los antecedentes para que se resuelvan las contradicciones de la falta de un lenguaje visual con “características locales” y el reconocimiento de símbolos iconográficos.

Entrando en un análisis más en detalle, el uso de las tipografías, como era de esperar para un diseño chileno, la fuente “Pirata” del diseñador Diego Aravena y la de texto “Berenjena” de Javier Quintana, usada por otro libro anteriormente, obteniendo muy buenos resultados por su claridad, legibilidad y versatilidad. Estas dos fuentes, según mi mirada, están en la tendencia de un nuevo racionalismo, dejando atrás los excesos de la tipografía grunge, estilo que nace en EE.UU., y que da una apariencia sucia y descuidada, simbolizando la posmodernidad más radical del diseño de los noventa. El libro, destaca el cuidado de la impresión, usando cuño seco, es decir, hay un pequeño sobrerrelieve y barnices en reserva, y como efecto, hace brillar ciertos sectores de la portada, sumado al color anaranjado, y unos guiños en el uso de la letra rotulada. La letra en el título del libro, uno de los primeros indicios de una letra local pero de influencias externas, transformada por Vicente Larrea en lo que fue el logotipo de Quilapayún y otras que se constituyeron en un imaginario de los inicios de la década de 1970, sobre todo en el diseño de caratulas para el sello discográfico Dicap (1970-1973), tiempos del movimiento musical conocido como Nueva Canción Chilena. También el diseño de sus caratulas, a cargo de los hermanos Larrea junto a Luis Albornoz, representó, no tan solo musicalmente, el espíritu de la época, sino toda una simbología visual.

Este libro contiene los signos tardíos de la posmodernidad, más conocido en el diseño como deconstructivismo –idea sustentada por el lingüista francés Jacques Derrida–, un modo de debatir las instituciones sociales, los aparatos formales, “las metáforas centrales de representación”, según quien “La escritura es un acto de producción de significado y no solo la transcripción de palabras-ideas”.

Estas nociones se hicieron realidad en las últimas décadas del siglo XX en el diseño gráfico; la respuesta a un cambio histórico, donde prevalecieron la incertidumbre, la indefinición y el pluralismo de las miradas y que en el diseño chileno se verificaron en las postrimerías de la década del noventa y entrando el nuevo siglo, y que se constituye como tal, pero agregándole el adjetivo “tardío”.

El libro se tiñe de una atmósfera de diseño que quiere ser local, aludiendo –como se ha dicho– a unas imágenes de corte nacional, y emular en su morfología los setenta, un proyecto cultural con particularidades inconfundibles, pero en otro contexto político, social y cultural. Hoy, el libro y una cierta tendencia en la comunicación visual, indagan en estos contextos iconográficos de marcada trayectoria política. Se persiste en resolver la interrogante si es posible un diseño chileno. Se vuelve a retomar esta idea en una serie de signos y una de sus primeras manifestaciones en los inicios del siglo XXI, es el sitio web tipografía.cl, hoy desaparecido y que traía consigo una serie de fuentes tipográficas hechas con referentes locales, como lo declaran sus nombres: “Papas Fritas”, “Mechada”, “Emiliana”, “Ripio”, “Antillanca” y “Hueaítas”, esta última aludiendo a todo un sistema de pictogramas que nacieron de manera espontánea en el ámbito de los choferes de micro en el antiguo sistema de transporte público. Hoy, por ejemplo las fuentes Australis, Elemental, Pincoya Black, Chasquilla, Nahueltoro, Miliciana y Fidel, entre otras, las más usadas en los afiches de los movimientos sociales. Además de uno de los sitios más importantes de tipos “chilenos” Andez.cl (donde se ha obtenido la información de las más recurridas), y latinotype.cl., están en una estética de la transitoriedad, entre la legibilidad y la ilegibilidad. Muchas de ellas incursionan en lo ilegible, en lo que se conoce en el lenguaje de los tipógrafos como display, es decir, aptas para títulos. Otras han continuado el camino de letras de lectura, las más difíciles de diseñar.

Secuencia de dos tendencias muy recurrentes en el diseño en Chile y practicadas separadamente; por un lado el racionalismo funcional de la modernidad y por otro el deconstructivismo tardío, que ha descrito la historiadora del diseño Raquel Pelta, en el capítulo “No hay nada fuera del texto” del libro De lo bello de las cosas “…como una estrategia crítica que ha impulsado una buena parte de las manifestaciones de la cultura visual de las dos últimas décadas del siglo XX…”, influenciando fuertemente el diseño gráfico.

Estos dos modelos utilizados, funcionalidad-legibilidad y deconstructivismo-ilegibilidad en el diseño editorial evidencian esta complementariedad acreditando este neo racionalismo. Las fuentes usadas, manifestaciones, tanto de deconstrucción tardía local, en el uso de la Pirata y la Berenjena tipografía de lectura. Por ejemplo, el lenguaje deconstruido en la escritura, el diseño también lo puede hacer alterando la morfología de la tipografía normal, deformándola y poniéndola en un estado crítico de invisibilidad, al modo que lo hicieron los afichistas hippies.

Retomo la idea de la intervención visual y la de levantar nuevos diseños con referentes pasados. Lo que determina en el libro un diseño editorial que se ubica entre el deconstructivismo tipográfico y su racionalidad en general. La alteración del plano racional y el orden, están puestos en los diseños propuestos por los estudiantes. Asimismo, mantienen ciertos signos a la manera moderna, Bauhaus, Escuela Suiza, Ulm: la racionalidad de la retícula, descartar toda especulación artística, el uso de la metodología proyectual como herramienta de planificación, buscando unir concepto y práctica en el diseño editorial. Se valora la relación entre orden racional, la claridad de la fuente tipográfica, dividida entre la de lectura, “Berenjena”, y los títulos, “Pirata”.En el caso de esta última, no es gratuito que sus antecedentes se encuentran en una letra rotulada, es decir, hecha a mano manteniendo rasgos de la letra impresa, como las creadas por Mario Quiroz en algunos afiches para la Polla Chilena de Beneficencia entre marzo de 1971 y septiembre de 1973.Se aprecia la introducción de un orden, y se observa el concepto de coherencia formal, destacando la complementariedad entre imagen y texto. Aunque, el marketing es desestimado, su origen está precisamente en ser una pieza de regalo institucional.

En el plano ideológico, se vincula a los aspectos relacionados con la cultura popular, anteponiendo el funcionalismo como único denominador de la cultura, pero sin suprimir la idiosincrasia –más bien la exalta– y su atmósfera se percibe, como se ha dicho, a través de toda una serie de iconografías de referencias nacionales.

En general, se adecua a un tipo de diseño que se puede reivindicar como un neo-racionalismo de características locales, esa heterodoxia entre razón y deconstructivismo tardío. La experimentación contestataria, en la alusión a una estética fuertemente arraigada en la gráfica de la Unidad Popular, raro artificio hibrido. Se aprecian también varios conceptos que son parte de la posmodernidad. La apropiación, las manifestaciones culturales del pasado; la descontextualización y reformulación del lenguaje gráfico; el rescate vernáculo y el diseño de autoría; una serie de personajes populares. La insistencia en la autoría se puede verificar en la lista de las páginas iniciales del libro como bajo cada imagen. Además, la tendencia a escapar de los paradigmas modernistas –la razón como norma trascendental de la sociedad–, y la modernidad como la coexistencia de estilos.

El deconstructivismo tardío en el diseño gráfico, un relato que insiste en algunas características de la apropiación recurriendo al pasado como fuente de inspiración; la reivindicación de toda una iconografía de izquierda, descontextualizada y resignificada a la luz de una nueva trama cultural. Igualmente, el uso sofisticado de la tecnología, aparición y uso del computador, nuevos tipos de gráfica, la revitalización de la creación de nuevas fuentes tipográficas; la gran mayoría de las imágenes filtradas por el software. La autoría, el diseñador generador del contenido de su obra, en este caso los estudiantes. Además, es un autoencargo (gestión), cooperar sin un afán de protagonismo, en lo que consideran un aporte al programa de televisión “Chile gráfico” con el uso de las transiciones gráficas. Por otro lado, el diseñador no es un mero traductor que mantiene la pureza del mensaje escrito como de las imágenes en un supuesto objetivismo, sino que actúa como traductor. Es el caso de toda la iconografía de símbolos patrios y personajes populares. Su función, abrir el lenguaje de las formas, tanto en sus expresiones lingüísticas como morfológicas. También, la experimentación de nuevas técnicas y formas de hacer, sin estar supeditados a las necesidades de un cliente.

Este libro permite interpretar cierta tendencia en el mundo editorial chileno que camina entre la modernidad, el eclecticismo, el interés por lo retro y la tecnología. Mirada individual, entrelazada con lo nacional, identificable en pequeños grupos que han asumido compromisos con la renovación del diseño nacional.Colectivos como “Nueva gráfica chilena”, “Grieta Garbo”, “Piñaruda”; otros más cercanos al diseño editorial alternativo: “Cuneta”, “La furia del libro”, “Abrazo”. En general sus diseños bordean y conjugan esta neo-racionalidad y el deconstructivismo tardío.

En una perspectiva teórica, los diseñadores intentan interpretar la teoría de la deconstrucción en la complejidad y la fragmentación, donde el conocimiento se adquiere discursivamente y el lenguaje –como apunta Jacques Derrida–, un sistema estructurado e inestable, construye y da forma a la realidad.

Para estos jóvenes estudiantes, que se hicieron cargo de un imaginario visual que diera cuenta de un estado de la gráfica chilena, aunque en un breve corte, es relevante su aproximación al lenguaje a través de construir y transmitir significados. Y como los posestructuralistas, el significado se construye en el lenguaje y no es que éste lo exprese. Las palabras no derivan de su correspondencia con los objetos a los que representan (Saussure), sino de su uso social. El sentido no está dado, sino se construye socialmente a través de ámbitos y prácticas institucionales. De ahí, resaltar la importancia de los contextos históricos y sociales para comprender y explicar cualquier fenómeno cultural, sobre todo aquellos visuales que muchas veces institucionalizan un modo de ver la realidad.

En resumen, el diseño gráfico en Chile, hoy, se encuentra en una etapa de pluralidad ideológica y estilística. Esta generación se avizora por la claridad formal, sin dejar de citar el pasado, como un elemento que lo contextualiza en un devenir histórico. Otros grupo de diseñadores, exploran el cultivo de la imperfección, expresándose en lo “hecho a mano”, lo que habla de una humanización del diseño.También, uno de tipo iconoclasta, y muchas veces lleno de humor, algo que hace falta. Todo ello rodeado en la mayoría de los casos de un contexto tecnológico en el que opera, pero no hay que olvidar de eclipsar el mensaje.Esto no es desconocido para el diseño – algunos no lo olvidan-,pero otros dejan de lado o desconocen que pueden dar forma y configurar la cultura, y vaticinar el futuro, proyectándolo tanto en su iconografía como en los objetos cotidianos.