[caption id="attachment_8174" align="alignleft" width="187"] Jorge Müller Silva[/caption]

¿Dónde y cómo se conocieron?

No me acuerdo del momento mismo del primer encuentro. Yo llegué a Chile los últimos días de febrero o los primeros días  de marzo de 1971. Estuve 6 años en España.  Seguramente ví a Jorge por primera vez cuando hice unas clases en Chile Films ese mismo año.

 ¿Cuándo y en que producciones trabajaron juntos?

En 1972 Chile Films me encargó hacer un largo de ficción sobre el guerrillero Manuel Rodríguez. El guión original era de Isidora Aguirre, modificado después por el escritor Alfonso Alcalde. Elegí a Jorge Müller como ayudante y Patricio Castilla como director de fotografía. Sin embargo, después de la huelga de Octubre que hicieron los adversarios de Allende (octubre de 1972), y por falta de recursos, Chile Films renunció al proyecto. Antes que nos dispersáramos organicé un equipo de rodaje para filmar la huelga. El equipo estaba formado por un cámara (Jorge Müller) un ayudante de dirección (Guillermo Cahn), un ingeniero de sonido brasileño (cuyo nombre he olvidado), aparte de yo mismo como realizador. Salimos a filmar los llamados “cordones industriales”, que estaban organizándose en Chile. Eran barrios de fábricas. Cada uno se convirtió en un territorio auntónomo, un espacio de ayuda mutua y de intercambio. Los cordones hicieron un trabajo concertado, espontáneo, para neutralizar la huelga. Los patrones se fueron y dejaron las fábricas en manos de los obreros, pensando que la producción se paralizaría. Ocurrió todo lo contrario. Los trabajadores gestionaron las fábricas durante dos meses. Filmamos principalmente en el Cordón Cerrillos y en el Cordón Vicuña Mackenna.

Este fue mi primer contacto humano y estético con Jorge. Nuestro reportaje no tenía grandes ambiciones. Era un proyecto de 40 minutos cuyo propósito era mostrar a otros obreros cómo era posible la autogestión. Utilizamos una cámara Arriflex de 16 mm. y un grabador Nagra. A pesar las limitaciones, desde el principio, tanto Jorge como yo teníamos una clara preferencia por los “planos secuencia”, es decir, por los planos largos que no fragmentaran tanto la acción, con el deseo de abarcar una situación de una sola vez, cámara al hombro y desde luego improvisando mucho. En estos dos factores –cámara al hombro e improvisación– se basó nuestro trabajo.

Este mediometraje se tituló “La Respuesta de Octubre” y ganó el Premio “Circuitos Móviles” de Chile Films a finales de 1972. Este tipo de obras eran de propaganda que producía Chile Films para ser mostrados en otras fábricas con equipos de 16 mm. Yo pude guardar este negativo y lo saqué del país junto con los materiales de “La Batalla de Chile” al final de 1973. Cinco años más tarde, en la sala de montaje, desmonté este negativo y lo incluí en la tercera parte de “La Batalla” (que se llama “El Poder Popular”). Toda la secuencia inicial de esta tercera parte, que narra la Huelga de Octubre, pertenece al material que fue filmado por Jorge.

 

¿En qué otros filmes recuerda que él participo y en qué fechas aproximadamente?

Una vez que terminamos “La Respuesta” quedamos cesantes. Fuimos despedidos de Chile Films ya que “Manuel Rodríguez” fue suspendido sin vueltra atrás. Para reflexionar sobre nuestro fururo nos reunimos en el parque Forestal y yo defendí la idea de continuar filmando la realidad. Esta fue la primera vez que hablé de hacer “La Batalla de Chile”, que en ese momento se llamó “El Tercer Año”. Las personas que estábamos en el parque eran Jorge Müller, Guillermo Cahn y Federico Elton, creo que también estaba Marilú Mallet, no me acuerdo muy bien. Casi todos ellos fueron más tarde miembros definitivos del grupo de “La Batalla de Chile”, cuya filmación empezó en febrero de 1973. La filmación de este proyecto terminó unos cuatro días después del golpe de estado, el 15 de septiembre más o menos. Es decir, yo trabajé en la práctica un año entero con Jorge, desde octubre de 1972 hasta septiembre de 1973, viéndonos casi a diario.

 

¿Con qué equipos técnicos trabajaban?  

Teníamos una cámara Eclair 16 mm con dos chasis y un zoom de 120 mm. También teníamos un lente gran angular, que casi nunca utilizábamos porque el zoom se adaptaba mejor a nuestra movilidad. La secuencia del Congreso Pleno del 21 de mayo de 1973, que aparece en el filme “Salvador Allende”, está filmada con este gran angular.  Teníamos dos baterías y un trípode bastante pesado. No teníamos “estabilizador”. En aquella época desconocíamos esa palabra. Una de las grandes virtudes de la Eclair es que descansa en el hombro del camarógrafo y permite una gran movilidad. El depósito de película se encaja en el cuerpo de la cámara sin necesidad de enhebrar la película en medio de un rodaje (se puede enhebrar antes, con tiempo). Siempre Jorge mantenía cargado nuestro único chasis de repuesto porque se producían muchas sorpresas. Teníamos una bolsa negra, dos luces portátiles que funcionaban con baterías muy inestables. El sonido se hizo con una Nagra 4 conectada por cable a la cámara. El equipo definitivo de “La Batalla de Chile” es: Jorge Müller, director de fotografía y cámara; José Bartolomé, ayudante de dirección; Federico Elton, jefe de producción; Bernardo Menz, ingeniero de sonido; y yo como director y guionista.

 

¿Cuáles fueron las referencias estéticas o formales que se  plasmaron en el quehacer general o en el caso particular de Müller?

Jorge se formó en la Escuela de Cine de Valparaíso (era la mejor que había en Chile en ese momento). No sé cuál era el programa de estudios. Supongo que estaban influidos por la vanguardia del momento (el free cinema inglés, la nouvelle vague francesa, probablemente Passolini, etc.). Y por el estudio de los clásicos que siempre han interesado en Chile: Pudovkin, Eisenstein, Kulechov.

 

Jorge trabajó con Héctor Ríos ¿cree que él u otras personas influyeron en  su forma de filmar?

En realidad no lo sé. Tal vez Jorge no tenía algún contacto con Héctor. Creo que otro camarógrafo de la misma generación, un poco más joven, Antonio Ríos, el hermano menor de Héctor, y que yo utilicé para “El Primer Año”, estaba marcado por la influencia de su hermano. Pero pienso que Jorge no.

 

¿Me dijo  que en “La batalla de Chile” Jorge tuvo  grandes progresos, me podría explicar a qué tipo de progresos se refería?

Para Jorge y para mi, “La Batalla de Chile” era el primer gran proyecto de nuestra carrera. Siempre ocurre en estos rodajes ambiciosos y de larga duración, que los miembros del equipo se van superando a si mismos. Al empezar “La Batalla de Chile” yo tenía la intuición de que Jorge era la persona indicada. No estaba completamente seguro porque el costado hippie de Jorge me inquietaba un poco. ¿Será capaz de mantenerse disponible, disciplinado, tantos meses?...  ¿No era mejor continuar con Antonio Ríos, a quién ya había probado en el trabajo extenuante de “El Primer Año” que duró 12 meses? Estas dudas fueron borrándose a lo largo de marzo-abril de 1972.

Como era de esperar,  entramos en buena comunicación. En esa época yo marcaba mucho los planos: “quiero esto, quiero esto otro”… Era un cineasta recién salido de la escuela. Es el momento en que a uno le gusta “mandar”, controlar todo, el encuadre, la luz, la duración, los movimientos de cámara, etc. Hoy estoy muy lejos de ese método. Pero en 1973 yo acababa de recibir el “título” y quería estar encima de todo. En este sentido, Jorge fue inmensamente paciente conmigo. Me escuchaba. Pero no sólo eso. Como estaba dotado para la cámara tenía un instinto cinematográfico personal. Tenía reflejos de cineasta, algo muy poco común en aquel Chile. No sólo encuadraba bien, sino que seguía a un personaje, cambiaba de ángulo, etc. Hacía verdaderos planos y no ilustraciones. Jorge nos fue demostrando esto, cada semana, cuando veíamos los copiones en el Instituto Fílmico. Hablábamos mucho entre todos, comentábamos a fondo los resultados de la imagen.

Durante los meses finales nos sentíamos muy cerca, muy unidos entre sí. Nunca tuvimos tensiones reales. No recuerdo discrepancias a lo largo del rodaje. Los dos teníamos el mismo sentido del humor: una especie de suave ironía, o de sarcasmo y humor negro… En realidad todos trabajábamos relajados y cuando había un problema desaparecía pronto. La situación era tan épica o bien tan dramática que no teníamos tiempo para pelearnos.

 

¿Cuál eran sus métodos de trabajo, cómo se comunicaban antes, durante y después de las filmaciones?

Por ejemplo, cuando filmamos los funerales del edecán naval de Allende, en el patio de la Escuela Naval de Valparaíso, que estaba lleno de adversarios de Allende, donde había un clima de conspiración que se podía tocar con los dedos, mi idea instantánea fue atrapar ese clima de complot que allí había.

Le dije al oído a Jorge: “acércate lo más posible a los oficiales y haz lentas panorámicas en primer plano de las charreteras, condecoraciones, botones, rostros, ojos, gestos: ahí está la secuencia”.

Le dije a Federico Elton, nuestro jefe de producción, que se subiera arriba de una silla y se pusiera a hacer fotografías de forma muy aparatosa, de tal manera de llamar la atención de los oficiales –que volvieron la mirada hacia él– para que nos dejaran el terreno libre para que Jorge y yo nos fuéramos acercando cada vez más a los oficiales sin que ellos se percataran de que estaban siendo filmados desde el otro lado.

Otro ejemplo:

Cuando estábamos afuera de la Media Luna de Rancagua repleta de mineros que gritaban contra Allende, muy agresivos, se me ocurrió la idea que saliéramos al ruedo como entran los toros en una corrida. Entramos caminando y filmando por el medio de la arena, completamente solos, como una cuadrilla… La gente se puso de pie y empezó a gritar a la cámara “¡huelga!... ¡huelga!”… Dimos la vuelta olímpica a la Media Luna y la muchedumbre nos aceptó. Además, nos hicimos pasar por la Televisión Francesa.

Hay muchos otros ejemplos como estos. Nuestro estilo de rodaje era verdaderamente agresivo, temerario. Pero hay también otro tipo de situaciones, menos controladas, en que Jorge tomaba la iniciativa, ya sea porque él mismo desarrollaba una idea o estábamos aislados, arrollados por la muchedumbre, separados el uno del otro por la gente.

 

¿Qué secuencias no fueron filmadas por Jorge en “La batalla de Chile”? ¿Y a su juicio cuales son las secuencias más destacadas filmadas por él?

Según mi opinión,  las mejores secuencias de Jorge son: las elecciones de marzo de 1973, los funerales del obrero Ahumada, la gran huelga del cobre, el paro de los transportistas, los funerales del edecán de Allende y el “juicio popular” contra un funcionario de la Unidad Popular. Pero hay muchas más. Por ejemplo, el largo plano del vendedor que avanza casi volando mientras conduce un carretón de verduras vacío y que abarca una trayectoria de más de 200 metros. También recuerdo la secuencia del “Cordón Recoleta”, donde hay dos personajes populares que se enfrentan y que Jorge fotografió con una especie de luz cenital: aquello parece una reunión de obreros soviéticos de 1920. No sé cómo lo hizo porque una de las luces la tenía yo en la mano y no estaba tan alta como para producir un efecto cenital.

 

¿Y algunas secuencias que no filmó Jorge?

Una manifestación de “Patria y Libertad” que empieza con un plano frontal de una escuadra de militantes, en que uno de ellos empuja la cámara hacia afuera, que filmó Antonio Ríos en reemplazo de Jorge (que tenía gripe). También la secuencia en que el cámara argentino Leonardo Henricksen filma su propia muerte. Y desde luego los aviones que filmó Pedro Chaskel desde la azotea de su oficina y las bombas cayendo sobre La Moneda que filmó Peter Heimlich desde el hotel Carrera –Hellmich era el cameraman de Heynovsky y Scheuman–. Creo que tanto Pedro como Hellmich estaban solos y ninguno de ellos sospechaba que los dos estaban construyendo una secuencia tan indispensable.

 

¿Cuánto cree que aporto él en el trabajo estético de “La batalla de Chile”? ¿El trabajo de composición y los movimientos de cámara estaban planeados? ¿Se improvisaba según los sucesos, como trabajaban el estilo del film?

Compartíamos las ideas esenciales que ya habíamos establecido antes. Teníamos el mismo gusto por los encuadres y la composición. Muchas veces yo determinaba los planos. Otras veces él tomaba la iniciativa. Como la cámara Eclair se apoya en el hombro derecho, en incontables ocasiones yo me acercaba por el otro lado para hablarle en su oído izquierdo. Esto me permitía decirle cosas sin que él  interrumpiera el plano que estaba haciendo. La cámara no le permitía ver lo que pasaba a la derecha –el chassis cubre esa parte–. Entonces yo le indicaba lo que estaba pasando por ese lado. Por ejemplo le decía: “flaco, quedate con el grupo de obreros que ahora estás enfocando y espera un poco para que el camión que viene por la derecha entre en el cuadro, cuando entre empiezas a hacer el zoom hacia atrás”. Esto ocurría a menudo cuando estábamos bien emplazados. Pero cuando estábamos en medio de la gente, el caos nos impedía hablar y Jorge actuaba por su cuenta. Él siempre sabía lo qué era lo importante. Jorge dominaba a la perfección los movimientos de cámara y podía caminar y hasta correr filmando sin que se notara mucho. En el fondo estábamos poniendo en práctica todas las fórmulas del “cine directo”. Sin embargo ninguno de los dos tenía una verdadera cultura documental. Chile vivía aislado esos años, y no llegaba casi ninguna obra moderna de cine documental. Para nosotros, los trabajos de Joris Ivens o de Roman Karmen nos parecían arqueológicos. Más bien estábamos a favor de la vitalidad de Santiago Álvarez, aunque tampoco habíamos visto casi nada de él. Lo que conocíamos y admirábamos eran las principales películas ficción de la Nueva Ola francesa y sobre todo las obras del Free Cinema inglés. También los primeros filmes de Cassavettes y muy poco más. Cuando yo salí del Estadio Nacional, Jorge llegó hasta mi casa y me trajo de regalo un libro de Godard, que habla de la admiración que sentía por éste. También fue la última vez que le vi.

 

¿Cree que Jorge Müller tiene un estilo particular, en el cual se pueden establecer  parámetros que se repiten?... Si lo considera afirmativamente ¿cuáles y cómo los podría definir?

No conozco las otras películas de Jorge. En el caso de las películas que yo hice con él, como ya lo mencioné, lo que resalta es el estilo del “cine directo” (cinéma verité, según algunos franceses)... “La Batalla de Chile” no se diferencia mucho de las otras obras de la época de cine directo desde el punto de vista formal. Con este dispositivo apareció toda una tendencia, un estilo, una manera de filmar, que tuvo seguidores en Canadá, Estados Unidos, Francia y muchos otros lugares alrededor de los años 70, y también un poco antes. Voy a citar una cuantas obras para que se entienda bien que nosotros estábamos adentro de una tendencia sin darnos cuenta: La primera obra de este tipo se llama “Les raqueteurs” y la hicieron los canadienses Michel Brault y Gilles Groulx en 1958. Después vinieron “Primary” (1960) de Robert Drew; “Titicut folies”, 1967, de Frederick Wiseman; “Calcutta”, 1969, de Louis Malle; “Salesman”, 1969, de Albert y David Maysles; “Hospital”, 1970, de Frederick Wiseman; “Woodstock” (1970) de Michael Wadleigh, etc.

Este conjunto de obras tienen muchos puntos en común. Nosotros hicimos casi lo mismo. Teníamos la misma cámara y el mismo “escenario” colectivo. Era la revolución de las cámaras livianas conectadas a un grabador sincrónico. Estábamos inmersos en la misma revolución cultural, social, política, tanto aquí como allá. Si Jorge no hubiera sido torturado y asesinado es cosa segura que su estilo se hubiera diversificado, superando el reportaje, la cámara al hombro, transformádose en un director de fotografía muy completo, uno de los mejores de América Latina.

 

¿Qué momentos cotidianos recuerda de Jorge? ¿Qué otros detalles quedaron en su memoria en su trabajo con él?

Jorge era de constitución fuerte. Recuerdo sus manos. Podía sujetar con una mano el cuerpo de la cámara con holgura y la otra la mantenía cerca del disparador o bien la bajaba pues le bastaba una para sostener la Eclair, que es bastante pesada en comparación con las cámaras de hoy. A veces cuando yo conducía el auto durante horas, él limpiaba la cámara una y otra vez con algunos pinceles viejos y un pedazo de gamuza amarilla. Aseando la cámara se entretenía para espantar los nervios. Hacíamos chistes, nos contábamos historias o hacíamos comentarios irónicos de cualquier cosa para darnos valor. Toda la parte final de la filmación fue un calvario; el miedo se fue apoderando de nosotros. No hay nada peor que eso. El ambiente festivo del mes de marzo de 1973 ya no existía en el mes de agosto. Aún así Jorge siempre tenía la faz tranquila, serena, y sus labios finos no sonreían pero tampoco mostraban una preocupación especial, pues todo lo que pasaba y veía le causaba placer. A menudo se observaba las manos, las uñas, para distraerse, era una manía suya. Usaba unas chaquetas arrugadas, de color marrón, de cotelé acanalado cuyas mangas parecían muy cortas. Usaba grandes zapatos de media caña. Era esbelto, con el pelo denso color castaño. Se veía mucho más alto cuando apoyaba la cámara en el hombro derecho, con el zoom hacia arriba: parecía que desde su hombro surgía una antena, una torre. Su risa era suave y cuando reía se rascaba la cabeza. Era un hombre atractivo sin nada de coquetería. Era natural : una persona con una elegancia sobria. Tenía una actitud reservada no la perdía ni en los momentos más peligrosos. Proyectaba una extraña moderación y nobleza para ser una persona tan joven.

Hablábamos mucho de cine y bastante poco de la vida. Estábamos obsesionados por nuestro trabajo, era algo básico para los dos. En esa época agitada se producían muchos cambios de pareja. Más tarde, cuando supe que Carmen Bueno era su compañera, me alegré de verdad. Carmen era probablemente la mujer que más le convenía. No sólo era una actriz que prometía mucho sino que tenía el mismo vigor, su confianza en el presente y poseía una enorme belleza. La recuerdo con exactitud. Trabajé con ella brevemente para que doblara con su voz algunos planos de « El Primer Año » que habían quedado con defectos de sonido. Cuando Allende saluda con la mano a unas personas que le aplauden en la calle Ejército (después del desfile militar) alguien le dice « saludos a la Tencha », ésa es la voz de Carmen. Y cuando una señora de edad grita « Allende, Allende , Allende» también es la voz de Carmen.

La última vez que sentí la presencia viva de Jorge, es decir, esa remembranza que se siente en el cuerpo y en particular en el corazón, fue cuando tomé la cámara Eclair que habíamos usado para filmar “La Batalla de Chile”, en 1996, en una oficina de Santiago. Estuve mucho rato tocando el cinturón de la batería, los objetivos, examinando cada pieza de la cámara, pensando que algo de su calor aún estaría allí

 

La  desaparición de Jorge Müller provocó que se transformara en una especie de mártir de la historia del cine chileno. ¿Qué me puede contar sobre su desaparición y de su militancia en el MIR?

Cuando estaba filmando “El Caso Pinochet” pude leer el dossier sobre la desaparición de Jorge en el Archivo de la Vicaría de la Solidaridad.  Según estos documentos, Jorge fue detenido junto con su compañera la actriz Carmen Bueno. Al parecer, Carmen era la persona principal que la DINA buscaba. Da la impresión que Jorge fue detenido a causa de ella, algo que no puedo confirmar totalmente. De lo que sí estoy seguro es que Jorge era un militante secundario. Hasta donde yo sé, era un simpatizante del FTR (Frente de Trabajadores Revolucionarios, una rama del MIR) más que del partido propiamente. En mi película “La Memoria Obstinada” el realizador Carlos Flores explica muy bien este detalle:  “Jorge no era un militante ortodoxo –dice–, le gustaba la buena ropa, las mujeres, el vinito. Entre ir a la playa e ir a una marcha, él prefería ir a la playa”.

Hace unos pocos días –en noviembre de 2012— una espectadora de “Nostalgia de la Luz” me escribió una nota muy breve desde Santo Domingo. Dice así: …”pensé que sería bueno contarte que estando en el campo de concentración de Cuatro Álamos, en lo profundo de la noche, me tocó ver por el hueco de la cerradura el momento en que Carmen y Jorge fueron sacados de su celda, en un pasillo, hacia un destino incierto. Mientras viva me voy a acordar de sus caras”.

 

¿Cómo cree que afecta el golpe de estado en la historia del cine chileno, considerando por ejemplo la gran cantidad de personas y  películas desaparecidas, más  la escasa bibliografía muchas veces con datos erróneos sobre la historia del cine chileno? y ¿cómo cree que esto afecta a las nuevas generaciones?

El golpe de estado de Pinochet es el mayor terremoto que ha sufrido Chile en su historia. No solamente aplastó la mitad del país y arruinó la vida de millones de personas, sino que sus consecuencias siguen presentes. Creo que gravitará por lo menos un siglo en la vida de los chilenos, igual como los fantasmas de otros cataclismos políticos que han ocurrido en el siglo XX.

 

©PG. París 2012.

Autoentrevista tomando como punto de referencia

inicial un cuestionario de la alumna Wayra Galland

Carbo, que realizó una tesis brillante sobre Jorge Müller.