Javiera Mendoza, directora teatral: "Activamos una experiencia donde el cuerpo no ilustra un discurso, sino que lo produce"

El origen de la obra, explica Javiera Mendoza, viene de "la necesidad de acercar al público a una pregunta compartida: qué implica habitar un nombre como 'María' en nuestro contexto. Más que un nombre propio, aparece como una figura cargada de historia, mandato y proyección simbólica, que condensa expectativas sobre lo femenino como la pureza, el sacrificio, la maternidad o el silencio. A partir de ahí, la obra abre una reflexión sobre cómo estos imaginarios se inscriben en los cuerpos y en las biografías, especialmente en América Latina, donde estas figuras tienen una fuerte persistencia cultural".

Así, agrega, la obra propone adentrarse en una dimensión "donde lo mestizo, lo territorial y lo ancestral emergen como fuerzas vivas, y donde los choques culturales no se observan desde afuera, sino que se experimentan desde el cuerpo. Desde ahí, se expande la noción de dramaturgia hacia lo ritual, construyendo una experiencia escénica donde nada es fijo, sino que todo está en constante transformación".

“No quiero ser María” se presenta de jueves a domingo, entre el 25 de abril y el 10 de mayo a las 19:00 hrs. Las entradas se encuentran a la venta en Ticketplus. Más información en el sitio web del teatro.

-¿Por qué escogieron la performance como dispositivo para abordar los temas?

La performance permite trabajar desde el cuerpo como territorio de inscripción y resistencia, no sólo como representación. Nos interesaba salir de una lógica narrativa más tradicional para activar una experiencia donde el cuerpo no ilustra un discurso, sino que lo produce. En ese sentido, la performance habilita lo fragmentario, lo ritual, lo simbólico, y permite que aparezcan capas de sentido que no necesariamente pasan por lo verbal.

Además, el proceso ha sido profundamente interdisciplinario, y eso ha sido esencial y muy potente de experimentar. La obra no podría existir desde un solo lenguaje: se construye en el cruce entre lo visual, lo sonoro, lo corporal y lo espacial. Esa convivencia de disciplinas no es un adorno, sino parte del sentido mismo de la obra. La performance, en ese sentido, era el único dispositivo posible para sostener esa multiplicidad y permitir que todos esos lenguajes dialoguen sin jerarquías, abriendo una experiencia más compleja y sensible.

-¿Cuán posicionado crees que está el tema de la corporalidad femenina como correlato de los roles sociales?

Más que ser un tema “posicionado”, es algo que sigue operando todos los días, muchas veces sin que nos demos cuenta. No solo en lo evidente como los mandatos sobre cómo debe ser una mujer, sino en cosas mucho más sutiles: cómo nos movemos, cómo hablamos, qué sentimos que está permitido desear o mostrar. El cuerpo, en ese sentido, no es solo algo personal, sino un lugar donde la sociedad se inscribe constantemente.

Ahora, también creo que estamos en un momento más complejo. Por un lado, hay una mayor visibilización desde el feminismo, el arte, lo social, pero al mismo tiempo eso a veces se vuelve una etiqueta, un espacio más cerrado: “esto es para mujeres”, “esto es feminista”, “esto corresponde a tal fecha”. Y aunque eso ha sido muy necesario, también puede generar una especie de límite, donde no todas las mujeres se sienten parte o representadas.

Ahí aparece una tensión interesante: cómo seguir pensando estas problemáticas sin que queden encapsuladas en categorías fijas o en discursos que ya vienen dados. Porque muchas veces lo que estamos viviendo hoy, también a nivel político y social, es una fragmentación: estamos más separados, más etiquetados, más enfrentados, incluso entre nosotros mismos.

La obra se sitúa justamente en ese lugar. No busca dar una bajada clara ni instalar una consigna, sino abrir una experiencia donde esas capas se puedan sentir y cuestionar. Hay un viaje que cruza lo personal con lo colectivo, donde una mujer empieza a reconocer las distintas formas en que ha sido construida como mujer, hija, artista y entra en un proceso de soltar esas exigencias.

Pero ese proceso no es limpio ni ordenado. Está lleno de contradicciones, de choques culturales, de cosas que no se pueden explicar del todo. Aparece lo mestizo, lo ancestral, lo espiritual, como formas de entenderse desde otro lugar.

En ese sentido, la obra no propone “liberar” el cuerpo de manera simple, sino más bien complejizarlo. Entender que ahí también hay conflicto, memoria, historia, pero también una posibilidad de transformación. Y sobre todo, invita a salir de lo individual para volver a pensar en lo colectivo, no desde una etiqueta, sino desde una experiencia compartida que todavía no está completamente definida.

-Parte de este mandato social está enclavado en las herencias coloniales. La obra considera esa dimensión. ¿Cómo lo aborda?

La obra entiende que estos mandatos no son solo culturales en un sentido contemporáneo, sino que tienen raíces coloniales profundas. La figura de “María” funciona también como un dispositivo colonial que ha modelado subjetividades en América Latina, imponiendo ciertas formas de ser mujer, de habitar el cuerpo y de vincularse con lo espiritual.

En escena, esto se aborda tensionando ese imaginario con otras memorias y experiencias que se acercan a lo ritual y a lo ancestral. Aparece un cuerpo que deja de estar completamente normado para abrirse a otras temporalidades y formas de existencia, donde lo colectivo, lo espiritual y lo territorial adquieren un lugar central.

Desde ahí, la obra propone habitar la experiencia de un ser mestizo, donde los choques culturales no se observan desde afuera, sino que se viven desde adentro. Lo paradojal, lo incierto y lo no racional emergen como formas de conocimiento, permitiendo desmontar esas herencias coloniales no solo desde el discurso, sino desde una vivencia sensible.

-¿Qué estrategias usan en la obra para problematizar esta relación?

Trabajamos con la fragmentación, la repetición y la acumulación de imágenes corporales que van desarmando la figura de María como mandato. Estas estrategias permiten evidenciar cómo ese ideal se construye, se impone y también se fisura.

Aparece lo ritual como una forma de desplazar el sentido, no como representación de un rito específico, sino como activación de una experiencia que conecta con lo colectivo, lo ancestral y lo no racional. Esto permite que la obra no se cierre en una lectura única, sino que se abra a múltiples interpretaciones.

Desde ahí, la circularidad se vuelve una clave de la puesta en escena. Muchos ritos en Chile se organizan desde lo circular, no solo como forma, sino como una manera de entender el tiempo y la comunidad: un tiempo que no avanza de manera lineal, sino que vuelve, se renueva y se sostiene en lo colectivo.

Esa lógica atraviesa la obra en distintos niveles. La disposición espacial, el diseño y la sonoridad trabajan desde la repetición y el pulso, construyendo una musicalidad que insiste y se transforma; y la estructura misma de la obra evita un desarrollo lineal, apostando por ciclos, retornos y variaciones.

Además, el cruce interdisciplinario, entre lo visual, lo sonoro, la opera y lo performativo, construye una escena donde los significados no están fijados, sino en constante movimiento. Esta inestabilidad es clave para problematizar la relación entre cuerpo y mandato, generando una experiencia que tensiona, incomoda y desplaza

-El proyecto integra un equipo interdisciplinario, incluyendo a la artista Voluspa Jarpa. ¿Cuán importante es esta dimensión de lo sensible para abordar el tema? ¿Cómo lo nutren estos otros lenguajes que se ponen en escena?

La dimensión interdisciplinaria es fundamental, porque la obra no se construye desde un solo lugar, sino desde un cruce de lenguajes que se afectan mutuamente. En ese sentido, trabajar con Voluspa Jarpa ha sido una experiencia muy reveladora. Nunca había trabajado con una artista visual en teatro de esta manera, y su mirada abre el proceso hacia lugares que no son evidentes desde lo escénico tradicional.

Su trabajo tiene una profundidad política, histórica y sensible que no se queda en lo ilustrativo, sino que tensiona constantemente lo que estamos construyendo. No se trata de “poner imágenes” sobre la escena, sino de pensar visualmente la obra: cómo se construye sentido desde lo que se ve, desde los archivos, desde las capas de memoria que aparecen y desaparecen. En ese cruce, la escena se vuelve más compleja, más inestable, más abierta.

Estos lenguajes no funcionan como acompañamiento, sino como fuerzas activas dentro de la obra. Lo visual, lo sonoro, la opera y lo espacial construyen una dramaturgia expandida, donde lo sensible no es un complemento, sino el lugar desde donde se piensa. Esto permite abordar el tema no solo desde una dimensión racional, sino también desde lo perceptivo, lo emocional y lo intuitivo.

Ahí es donde aparece algo muy potente: la posibilidad de que la obra no se entienda solo, sino que también se sienta, se atraviese. Y en ese sentido, el trabajo interdisciplinario no solo suma capas, sino que transforma profundamente la manera en que la obra existe.

-La performance se sale de lo lineal y se aproxima más a lo experiencial. ¿Cómo esperan integrar al público?

Esperamos que el público no se sitúe solo como espectador, sino como un cuerpo presente dentro de la experiencia. La obra propone una relación más sensorial que narrativa, donde cada persona puede construir su propio recorrido.

No hay una única lectura, sino una invitación a dejarse afectar, a reconocer resonancias personales y colectivas. La cercanía con lo que ocurre en escena, junto con la dimensión ritual y simbólica, busca generar un estado de atención distinto, más abierto y disponible. En ese sentido, la integración del público ocurre desde la percepción, y la posibilidad de habitar una experiencia que desborda lo puramente intelectual.

-¿Qué punto de vista viene a poner la obra en relación al contexto actual en Chile? ¿Cómo dialoga con la actualidad?

La obra dialoga con un Chile donde las discusiones sobre género, cuerpo e identidad han tomado un lugar central, pero donde al mismo tiempo se percibe un clima de fragmentación, desconfianza y endurecimiento social. Vivimos un momento en que el malestar es evidente, pero muchas veces ese malestar se canaliza hacia la división entre nosotros mismos: comunidades enfrentadas, discursos cargados de estigmas, desinformación y una creciente pérdida de sentido colectivo.

En ese contexto, No quiero ser María no busca reafirmar certezas ni instalar un discurso unívoco, sino abrir una grieta en esa lógica. Propone detenerse, desarmar los mandatos, no solo de género, sino también culturales e históricos, y preguntarse desde dónde estamos mirando y construyendo al otro.

Frente a un presente donde pareciera imponerse la simplificación, el miedo y la separación como formas de organización social, la obra apuesta por la complejidad, por lo ambiguo, por lo múltiple. Hay una necesidad de volver a conectar con otras formas de conocimiento, más sensibles, más colectivas, más rituales. que permitan imaginar otras maneras de convivir.

Así, la obra se sitúa en un cruce entre lo íntimo y lo político, entendiendo que el cuerpo es también un campo de disputa social. Más que ofrecer respuestas, busca reabrir preguntas y generar una experiencia que permita salir, aunque sea momentáneamente, de los marcos rígidos que hoy organizan la vida en común.

FICHA ARTÍSTICA:

Direccion: Javiera Mendoza | dramaturgia y performer: Violeta Molyneux | Diseño y arte visual: Voluspa Jarpa | Composicion y diseno sonoro: Principe Mapuche | Asistencia Creativa y Diseno de vestuario: Kath Maureira | Mapping: Matar un panda Diseno de iluminación: Alejandro Standen | Realizacion afiche: Caiozzama | Realización escenográfica: Joaquín Urqueta e Ignacia Barrera| Periodista: Francisca Palma | Produccion: Kath Maureira y Principe Mapuche | Contenidos digitales: Agenciar y La Daga producciones | Coach vocal: Boris Bustos | Técnico teatral: Juan Curiche | Colaboraciones: Casa Taller Teatro Sur y Espacio Checoeslovaquia | Una producción de La Daga Producciones