Mauricio Barría, dramaturgo: "Andrés Pérez, al margen de la importancia que tuvo como sujeto del teatro, fue también el síntoma de un cierto fracaso de la transición"
Mauricio Barría es filósofo de formación, pero ha dedicado buena parte de su vida a reflexionar sobre el teatro y la performance, géneros que ha recorrido en todas sus capas, como dramaturgo y escritor, como actor y también en calidad de acucioso investigador. Ha escrito libros relevantes sobre esta materia y días atrás, sin dejar afuera una coyuntura en la que las formas teatrales parecen dar lugar a los modos performáticos que priman en las protestas y las sublevaciones, conversamos con él a propósito del día del teatro.
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Mauricio Barría[/caption]
-Estamos en el Día Nacional del Teatro, pero quizá podríamos revelarnos hablando sobre la performance. Porque a pesar de que la teoría política –digamos que desde los griegos hasta Maquiavelo y más allá– fundó sus reflexiones en lo primero, hoy por hoy el asunto parece pasar por lo segundo. Era al menos en lo que estábamos antes de que nos visitara esta pandemia, que por cierto posee también su propia estructura dramática.
-Hay algo interesante en lo que sugieres, puesto que el asunto pasa hoy por lo que está en proceso. Hoy todo está abierto. Desde una postura más tradicional, el teatro se leyó como una cosa más estructurada. Está el caso de Gofman, quien lo tomó como modelo de análisis de la sociedad. Sin embargo, lo hizo a partir de algo muy armado, muy estructurado, en una época en la que los roles aparecían como algo predeterminado, pasando por alto precisamente la teatralidad misma, la escenificación, el proceso por medio del cual este rol se cumple como rol. Judith Butler, en cambio, va a aplicar años más tarde esto a las teorías de género, donde hay una cuestión bien interesante, porque lo que ha sucedido más recientemente es una transformación en los modos de percibir la cuestión del teatro y la performance, de la mano de una transformación de los propios procesos socioculturales y políticos. A mí lo que me interesa de todo esto es pensar los procesos desde los procesos mismos, y es ahí donde asoma la riqueza de la performance.
-Gofman pensaba la dramaturgia social desde un stock limitado de máscaras en el mercado de los roles, y por supuesto, todo esto tenía algo de desesperante, de irreversible. Mientras que Butler lo lee al revés: percibe en el teatro una especie de institución moral aplastante de la que hay que huir, incluso al precio de quedar sin guión, como nos pasa por estos días.
-Creo que en los últimos veinte años hemos logrado pegarnos un salto hacia la comprensión de prácticas culturales en las que los textos asoman simplemente como situaciones o eventos que se están produciendo, y no ya como cosas terminadas de las que me voy a limitar a leer exclusivamente sus significados. Y esto es fundamental. También es cierto que Butler hablaba en sus primeros textos directamente de drama, solo que desde una perspectiva muy maravillosa que tiene ella de pensar ese concepto.
-Meses atrás leí una vieja entrevista a Foucault sobre la cuestión palestina, del año 79, donde parecía insinuar a propósito de lo que estás diciendo algo interesante: las revueltas en Palestina habían convertido al teatro de la revolución en la dinámica performática de las sublevaciones. Y pienso que en lo que la performance le hace al teatro hay algo de lo que las sublevaciones le hacen hoy al relato moderno de la revolución, con cuerpos que ya no responden al guión emancipatorio que los organiza de arriba, sino a modos transversales del estar en común. Y este estar en común es performático, no teatral. No sé, quizá hay algo bueno en salir del teatro.
-Es cierto, el teatro compareció desde una mirada más tradicional a lo que estaba predeterminado por el guión, una forma estructurada de las acciones, y el propio concepto de revolución poseía su propia dramaturgia, como lo vimos durante los años de la Unidad Popular, donde las cosas debían hacerse de determinada manera. Estoy de acuerdo con lo que dices: la idea de la performance está vinculada a una soberanía con respecto al texto o el guión. Lo que tenemos allí es un universo en el que la secuencia de las acciones ya no está predeterminada, y hay nuevas formas de la insubordinación social que están relacionadas con esto.
-Con la pérdida de las viejas formas dramáticas de la vida colectiva perdimos también el mito. Y había algo interesante en el mito, en sus formas encantadas e incomprensibles, como diría Sorel.
-Lo que ocurre es que en una cultura textocentrista, por ponerle un nombre, el mito se nos presentaba como algo vinculado al archivo. Nuestra cultura letrada puso énfasis en la construcción de algunos mitos como el de la política del poder, cuando en realidad había en el fondo una cuestión ritual que fue asomando de a poco. Cuando había mito de inmediato concurría la cuestión del significado. Podíamos no saber cuál era ese significado, pero sabíamos que había uno. En cambio, vivimos hoy en un tiempo en el que no parece haber significados. Esto tiene algo de bueno, claro. Y por eso citaba lo de Butler, pues es quien más ha contribuido a la idea de que la performance habilita un juego en la filosofía en la que el sentido mismo del juego ya no es tan claro. Entonces el pensamiento piensa sin ponerse las soluciones por delante, en una situación en la que ya no hay marcos ni un encuadre específico.
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Performance de despedida, Bodegas teatrales de Matucana, Gran Circo Teatro[/caption]
-Me viene a la cabeza esa conversación que tiene con Athena Athanasiou, en el libro sobre la desposesión. Por un lado nunca un número tan grande de personas había estado más desposeído, en el sentido de que hemos sido expropiados de todo o incluso hemos cedido nuestra soberanía a una serie de sistemas abstractos –la salud privada, las pensiones, la gestión de nuestros recursos por grandes corporaciones financieras–, mientras que por otro lado este no tener nada que defender genera condiciones excepcionales para los encuentros abiertos, impersonales, que ya no tienen tanto que ver con actuar los desplazamientos y las huidas, sino con irrumpir.
-Es muy importante la deriva de la desposesión respecto de la performance. Athanasiou particularmente rompe en este sentido con el típico binarismo que nos situaba en la condición de estar siempre midiendo pérdidas y ganancias en lo que negociamos, un tema que tiene bastante que ver con la centralidad del texto, donde lo que primaba era el miedo a cambiar.
-Groys, a quien citabas antes, veía en esto que estás diciendo la figura del comunismo. En el proyecto comunista de una comunidad fundada en la inutilidad del arte, no de la producción, las filósofas o los filósofos no están interesados ya en tener éxito, sencillamente porque tampoco existe el fracaso.
-Claro, porque el concepto de desposesión también afecta a la cuestión del sujeto, como la performance, en el aspecto de que aligera la carga. Ya uno no siente tanto el apremio de ser un sujeto, de estar a la altura de. Hay una subjetividad, por supuesto, pero evidentemente es más móvil, más difícil de compaginar, más amorfa o esquiva. Hay ahí un atisbo de subversión. Pues comenzamos a comprender que no hay fracasos o éxitos, sino procesos complejos, y que cualquiera que haya sentido que ganó una guerra o una batalla está muy equivocado.
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AGENCIA UNO[/caption]
-Por eso te proponía conversar más sobre la performance que sobre el teatro, aunque hoy es el día de lo segundo. ¿Qué es lo que se celebra?
-Es curioso, porque el Día del Teatro de algún modo reinstala el culto a la subjetividad. Y en esto me parece interesante recordar a alguien como Andrés Pérez. Porque Andrés Pérez, al margen de la importancia que tuvo como sujeto del teatro, fue también el síntoma de un cierto fracaso de la transición. Sufrió como nadie el amor más absoluto del nuevo poder democrático y el odio al día siguiente, sobre todo después de que hizo Época 70: Allende, que fue una de las cosas que lo puso en problema con la nueva Concertación. Eso es algo que se valora mucho de él, esa doble condición de ser un sujeto que marcó a generaciones completas –a gente que hizo teatro, pero a miles de espectadores también– siendo que a la vez operó como síntoma. En segundo lugar, pienso que el teatro ha sido cooptado, para bien o para mal, por los grandes consorcios o las grandes estructuras de difusión de obras que hoy ofertan desde teatros virtuales a teatros por Zoom y otras variantes de la difusión cultural. Parece muy bueno, pero para el mundo del teatro no puede sino ser contradictorio, porque si algo tenía este mundo era el de existir de verdad. Se trata de algo que está totalmente vivo y que muere después de que uno ha pasado un rato con él. Esto hace que volvamos a hacernos preguntas, a cuestionarnos: ¿qué significa presencia?, ¿qué es la copresencia?, ¿qué significa que algo está vivo?, ¿hasta qué punto el teatro ha sido arte directo y no una forma mediada por algún tipo de aparato, como diría Déotte?
-En acciones como las de LasTesis no parece haber mucho aparato, ¿o tú dirías que sí?
-Como performance es algo muy potente, que generó una identificación muy fuerte en torno a un tipo de violencia sistemática que ha sufrido el cuerpo de las mujeres en nuestra cultura. Y esto produjo un modo de manifestación que es relevante, además de subversivo. Por otro lado, hay que considerar que es una acción que no tiene más pretensiones que las de ser eso, una acción, y a la que por lo tanto no tenemos necesidad de medir en términos de su espesor artístico. Basta con que sea, como de hecho lo fue, una acción totalmente eficaz. Por último, da mucha luz respecto a cómo funciona esta sociedad global, generando intersticios donde performatividad y globalización tienen puntos de encuentro, pues lo que se globaliza no es únicamente un tipo de conocimiento, sino sobre todo un conjunto de prácticas de saberes. Hay algo también de moda, por supuesto.
-Acuérdate que hay modas de las que se dice que llegaron para quedarse
-Ojalá.
