Si tomamos la premisa de que la música popular es un espejo de su contexto social y político, el décimo disco de Ángel Parra es una fuente privilegiada para acercarnos al Chile de fines de los 60 y comienzos de los 70. No solamente por su sonoridad en constante expansión de las fronteras estéticas de la Nueva Canción Chilena, o por sus letras y sus portadas que apuntan hacia la contingencia de su época, sino porque uno de los conceptos que define al álbum es el de contraste entre dos mundos, que pueden parecer opuestos, pero conviven en el mismo espacio. Así era el Chile de 1969. Un país todavía tradicional, pero que se habría paso a la modernidad entre diversos proyectos progresistas. Un país de enormes diferencias sociales, económicas y culturales en su población, por lo tanto, muy polarizado. Un país que por un lado tenía a hippies y por otro a cantantes comprometidos anti yankees. Eso es Canciones Funcionales / Ángel Parra interpreta a Atahualpa Yupanqui.

Luego de haber explorado por un sinfín de vertientes estéticas, como la cueca, el canto político y la canción infantil, Parra cierra la década del 60 con un álbum que presenta dos caras muy diferentes, las que no son precisadas en ninguna parte del disco. La historia ha asumido que existe una cara A, Canciones funcionales; y una cara B, Ángel Parra interpreta a Atahualpa Yupanqui. Lo cierto es que salvo por que la rajadura de la funda del vinilo se encuentra al lado derecho cuando se toma la portada de Canciones funcionales, podemos interpretar que aquella es la cara A y la otra la cara B. Pero, independiente de esta duda, asumiremos la lógica expresada hasta aquí sobre la cara A y la cara B.

Portadas

El primer contraste se percibe en las portadas, ambas diseñadas por los hermanos Antonio y Vicente Larrea –diseñadores de cabecera de los cantautores de la Nueva Canción Chilena y de los sellos Dicap y Peña de los Parra–. La cara A es la más conocida y muestra un llamativo diseño psicodélico, tal vez, el primero de tanta envergadura en la discografía chilena. Nunca antes un disco, ni siquiera de rock, había presentado en su portada una propuesta tan osada y, porque no decirlo, primermundista. Influenciado en el pop art y en el ácido estilo gráfico de la costa oeste norteamericana, el rostro blanco de Parra cede todo el protagonismo a los anteojos y el pañuelo al cuello con colores vivos y lisérgicos. A un costado de su rostro se encuentra el título y el nombre de sus canciones funcionales, en un marcado negro sobre el fondo blanco.

La cara B, en cambio, es mucho más sobria. Una fotografía en blanco y negro de Parra vestido de poncho y tocando concentradamente su guitarra. Una foto tomada desde una perspectiva que favorece un perfil serio. Ya no hay un afán lúdico. La tipografía blanca se desprende sobre un color a medio andar entre el verde musgo y el marrón que provoca la sensación de sepia. Si en la portada anterior su look de cabello largo y bigote lo asemejaba al de Los Beatles, acá el mismo peinado lo hace ver como un gaucho de la Patagonia o un bandido del sur del río Biobío. La diferencia entre la portada de la cara A y B tiene una razón de ser: en ambas caras hay un repertorio diferente y ambas representan muy claramente sus espíritus.

Repertorio

Tal vez por el factor novedad para la música chilena o porque representa la sección del disco con canciones originales, la cara A ha tenido mejor difusión y publicidad en libros y medios de comunicación. Las canciones varían por estilos como el go-go y el bluemoon, interpretados con solos de guitarras acústicas, voz carraspeada, performance lúdicas y menciones a los Rolling Stones, Los Beatles, la Coca-Cola, la TV, el Drugstore, la moda hippie, las drogas e incluso cuestionables juicios de valor sobre la sexualidad ajena. Una colección de canciones completamente sarcásticas, insolentes y de espíritu avasallador, que ironizan sobre el Chile de fines de los 60 en un estilo que lo emparenta al rock antes que ningún otro de sus contemporáneos. Una suerte de folk blues “achilenado”.

En la cara B en cambio, las cinco canciones son covers de Atahualpa Yupanqui, su mayor influencia junto con su madre Violeta. No es casual, de cierta forma Atahualpa y Violeta fueron las dos voces más importantes de la renovación de la canción folclórica en las décadas del 50 y 60 en el cono sur, por lo que para 1969 constituían la piedra fundacional de las generaciones que conformaron la Nueva Canción Chilena y el Nuevo Cancionero Argentino. Acá el repertorio es más reposado, lo que no impide que Ángel tome ciertas libertades en las letras y la interpretación, así como en la musicalización de piezas como ‘En el tolima’ y ‘Juan’. Queda la sensación de que el espíritu lúdico de la cara A es reemplazado por un afán de solemnidad frente a la canción social latinoamericana. En ambos casos, la interpretación de Parra es insuperable.

Guitarra

Las canciones funcionales se grabaron sólo con dos guitarras acústicas –ambas con la primera cuerda cambiada por una metálica– y acompañado por Julio Villalobos de los Blops. Villalobos utiliza todos los recursos del rock disponibles en su versión acústica, potenciando su vocación de disco electrizante, al utilizar bendings y una peculiar nota falsa en medio del solo de la primera canción. Esta mención no es menor. En una crítica redactada por el suplemento Telecrán en 1970, sentenciaron: “lo que no nos pareció muy bien fue el descuido de la grabación de ‘El tuerca’, donde hay fallas en el acompañamiento impropias de la condición de gran artista que ya tiene este singular intérprete ¿no tuvo director de grabación?”. Aquel director de grabación fue Luis Torrejón, hombre de oficio y quien estuvo a cargo prácticamente de la totalidad de las grabaciones de los años 60 en Chile. Claramente, ni a Parra, ni a Villalobos ni a Torrejón se les pasó ese “error”. La guitarra de Villalobos levantó un gesto de insolencia e ironía deliberado.

En las cinco canciones que componen la cara B, Parra toca sin acompañamiento de otro músico en la base musical. Pese a parecer menos propositivo en este lado del disco, lo cierto es que demuestra todo su desplante como guitarrista de folclor, con arpegios y cambios de ritmo que van desde la milonga al estilo llanero, expandiendo su repertorio más allá de la cordillera y afirmando la vocación latinoamericanista de la Nueva Canción. Pero de igual manera hay innovaciones sumamente relevantes. La incorporación del tiple –instrumento de cuerdas proveniente de Colombia, similar a una guitarra, pero más pequeño– en la canción ‘En el tolima’ será una de las primeras ocasiones en que se haga uso en Chile. Luego, comenzará a hacer utilizado por grupos como Inti-Illimani y Quilapayún, específicamente para ampliar sus timbres sonoros y potenciar sus juegos de voces y bajos, también incorporados al folclor desde la década de 1970.

Personajes

Uno de los puntos más interesantes del disco es que, cada una de las canciones pareciera tener un personaje a quién está dedicado. Los personajes del lado A representan un grupo para quienes Parra entrega un mensaje crítico y duro. Son personajes urbanos y del barrio alto, todos de derecha, algunos simplemente jóvenes alienados y otros directamente conspiradores y enemigos del pueblo. Así, hay una canción para los hippies como el ‘El tuerca’ y ‘El drugstore’, donde ironiza por sus modas y estilo de vida de joven burgués despreocupado y pro imperialismo. Hay para la televisión y para los burócratas en ‘La T.V.’ y ‘La democracia’, pero donde es más directo y tristemente profético es el ‘El banquero’ y ‘Los embajadores’, mencionando muchas de las practicas que luego llevarían al derrocamiento de Allende, antes de que incluso haya resultado electo.

Los personajes de la cara B son completamente opuestos. Acá pareciera haber respeto y dignidad por el hombre del campo. Se puede percibir una tierna relación de admiración de un niño a su abuelo y su padre en ‘Las preguntitas sobre Dios’, quienes a pesar de no entregar respuestas no son juzgados en su condición de ignorancia. ‘El aromo’ describe a un viejo árbol que sirve como testigo de la depredación de la clase latifundista sobre el campesinado. El guerrillero aparece en ‘En el tolima’ y ‘Meta bala’, primero como un derrotado indígena que debe reconvertir su amargura en valentía y luego como un osado hombre de armas, defensor del pueblo y verdugo de la injusticia. La última canción, ‘Juan’, es la historia de un campesino que se pregunta en su labor “¿por qué la tierra será del que no sabe sembrar?”, sintonizando con un año en que la Reforma Agraria derramaba sangre campesina en la masacre de Puerto Montt.

Canciones funcionales / Ángel Parra interpreta a Atahualpa Yupanqui es un disco singular en su construcción. Pero a la luz de su tiempo, está bastante más conectado con el espíritu en que fue editado de lo que podamos creer en la actualidad. En años en que la música popular estaba en constante tensión con su contexto social y sus propias fronteras estéticas, podría entenderse a este disco como un resultado natural del proceso. Si bien, también existían otros artistas que se encontraban fusionando géneros y tomando la temperatura de la sociedad chilena con su arte -posteriormente lo harán con más fuerza-, en un momento tan temprano como 1969, era necesaria una lucidez y un principio de observación del mundo que permitiera plasmar todo aquello en una producción fonográfica. Ese disco fue, antes que todos, el décimo disco de Ángel Parra. Que incursiona en el rock, que propone nuevas miradas y nuevos actores en la imaginería del canto social y que sostiene el peso de una sociedad de contrastes obligada a convivir.