Hay comunidades que son imposibles. Alianzas y amistades que simplemente no se van a dar, lo cual puede tener como origen la destrucción de aquello que unía o que pudo haber unido esas relaciones; hay veces en que se rompe aquello que era en común, luego de lo cual la vida es algo de lo que podemos disponer. Así lo muestra la tragedia de Áyax quien, según la versión clásica de Sófocles, se suicida luego de darse cuenta de la imposibilidad de formar parte de una comunidad: luego que la armadura del gran Aquiles fuera dada a Ulises y no a él, Áyax en un acto de arrebato se propone matar a todos quienes no lo apreciaron como el mejor soldado, negándole la reliquia. Al momento de ir por la vida de sus compañeros de armas, la diosa Atenea interfiere y le hace creer a Áyax que un rebaño de reses son los compañeros a los que quiere matar. Áyax mata las reses creyendo que son sus compañeros, hasta que el hechizo se desvanece y se da cuenta de dos cosas: que fue capaz de asesinar a sus camaradas y que no los asesinó a ellos, sino a un rebaño de animales. El suicidio de Áyax está determinado no sólo porque demostró la intención y capacidad de acabar con sus más cercanos, sino porque lo que efectivamente destruyó fue el botín de guerra, esas reses que conformaban lo común, aquello que todos los soldados habían logrado y que los mantenía reunidos en torno a una victoria común. Áyax destruyó lo común, destruyó la posibilidad de una comunidad, y por tanto su destino era la muerte.

Esta idea de una comunidad rota ha sido fundamental en la producción cinematográfica del cineasta chileno Pablo Larraín. Específicamente, su trilogía más importante (Tony Manero, 2008; Post Mortem, 2010; No, 2012), que podríamos llamar la trilogía de la comunidad rota, se articula en torno a la idea de que Chile ha sido reconfigurado en distintos niveles por el Golpe de Estado de 1973, pero siendo el efecto primordial de ese golpe la destrucción de lo común y el triunfo del individualismo descarnado.

Mientras Tony Manero nos muestra los silencios y obsesiones de un individuo para el cual toda forma de socialización es funcional a sus objetivos, en Post Mortem se nos muestra cómo un simple funcionario de la morgue termina sepultando a sus vecinos comunistas porque no pudo conseguir el amor de una de ellas. Mientras en No insiste con la idea que Chile es una comunidad rota, destaca que esa comunidad no se repara una vez obtenida la democracia, porque -y es algo común a los tres filmes- el triunfo de la dictadura de Pinochet fue el haber individualizado a los miembros de la comunidad, convirtiéndolos en consumidores egoístas. Lo que hace Pablo Larraín es mostrar visualmente que hay un Chile posterior al golpe, pero no necesariamente un Chile diferente tras la consecución de la democracia.

La perspectiva con la que Larraín aborda este problema nos remite a una de las preguntas políticas fundamentales, y que el propio Mao Tse-Tung presentara de la siguiente manera: si es que hay Capitalismo dentro del Comunismo, ¿puede haber Comunismo dentro del Capitalismo? Es decir, ¿es total el triunfo de la dictadura? ¿Es absoluto este quiebre de la comunidad? Y responder a esa pregunta, que es la pregunta comunista, requiere de tomar una perspectiva existencial que vaya más allá del nihilismo: si creemos que algo distinto del neoliberalismo individualista es posible, tenemos que dar una respuesta afirmativa, pues de lo contrario solo y siempre habrá opresión del individuo por el individuo.

La hipótesis de la comunidad rota es abordada por Larraín desde un punto de vista, si se quiere, ajeno al punto de vista tradicional, que es el de los oprimidos. Por cierto que el cine de Larraín presenta un sesgo de clase y un posicionamiento post-transicional que lo alejan de las clásicas lecturas de la dictadura que van desde Patricio Guzmán hasta Gonzalo Justiniano, en las cuales la experiencia de la dictadura es primordial. Sin embargo, lo de Larraín es un ejercicio que libera la lectura que pretende fijar una explicación sobre una experiencia de ruptura de lo común como fue la dictadura. Contra lo que Ivana Peric describe en Justiniano como un cine que intenta fijar imágenes sobre la ruptura de lo común, la de Larraín es una lectura desde el presente que conversa directamente con cómo ese problema de la ruptura de lo común es algo latente en nuestra política actual, algo escondido bajo el renacer de los movimientos fascistas y la extensión reaccionaria del conservadurismo.

Podríamos decir que el cine de Larraín es el primero en reconfigurar la noción de cine político, en la medida en que es el primer cineasta en usar y releer a gusto la dictadura, como si fuera un insumo más para la imaginación y no un objeto consagrado al culto. Eso es lo que de su cine molesta a la crítica tradicional: que hace y deshace, sin rigor, con los hechos y los datos de la dictadura. Y eso es, justamente, lo “político” de su cine: poner en desacuerdo y disputa cualquier objeto de nuestra historia, incluso el aparentemente más político, a fin de que no permanezca en el olvido y podamos reparar lo común sin miedo, secretos ni indecibles.