El recorrido la exposición Independencia comienza por fuera de la Sala de Artes Visuales, donde el título de la exposición es acompañado por una intervención de Jessica Briceño. Tratándose de unas estructuras macizas y pendulares sujetas por cadenas que cumplen un rol auxiliar a la información que señala la locación de la muestra, se puede argumentar lo inconexa que queda esta propuesta en relación al desarrollo interior; quizás ya la tónica general del guión curatorial. Cruzando la mampara de vidrio y los créditos, en la explanada superior de una gran bóveda monumental, el espectador es recibido por un ambicioso texto curatorial y un diagrama con las atribuciones autorales de las obras en sala. El texto resulta ambicioso en cuanto a la temática abordada, pero limitado a unos escuetos cuatro cuerpos. Transita brevemente por diferentes hitos en la historia colonial e independentista de Chile, hitos como La Araucana de Alonso de Ercilla, el Acta de Independencia que firmó Bernardo O’Higgins en 1818 (digamos, hace 200 años) hasta arribar de manera muy sucinta a la precarización imperialista de la economía latinoamericana en el siglo XX. Declara su intención de la siguiente manera: «no es el patriotismo en lo que creemos, sino en el poder colectivo de la emancipación de los pueblos.» O sea, ¿esta exposición se declara comprometida con las micropolíticas asociativas ajenas al poder establecido a través de referentes nacionalistas? Desde ya nos enfrentamos con un problema de mediación, pues tal como señaló el colega Claudio Guerrero para El Desconcierto con anterioridad, «[l]o ambicioso de[l concepto curatorial] resulta inversamente proporcional a la extensión de los textos del muro, que constituyen la única advertencia para un visitante desprevenido, pues no existe catálogo de la muestra» ni impresos salvo por unos volantes que replican el texto curatorial y el diagrama de autorías.

El texto curatorial de una exposición es algo otro que tiene mayor o menor relación con el trabajo curatorial, que es un recorte, selección y disposición (artística, en este caso) que acaece en un espacio, sea físico o intangible. En el mejor de los casos, el texto curatorial es una mediación con las audiencias potenciales en cuanto una cartografía sobre los procesos y resultados de la selección y su disposición espacial, pero también pueden ser otros tipos de proyectos que se desprenden de una curatoría, como un texto poético que alude al trabajo curatorial y busca darle nuevos sentidos o incluso un listado de agradecimientos, a voluntad de quien le toque redactarlo. M. Allende, en este caso, toma una desición más bien ambivalente. Quizás cansado de que la crítica malogre su revisionismo cuasi-nacionalista de períodos en la historia chilena republicana con escaso desarrollo o corroboración de hipótesis, esta vez decidió poner a sus propios artistas como verdugos de un discurso inconexo con las prácticas curatoriales y artísticas que lo suscitan, siendo que la firma del texto lee: «Este texto fue escrito por cada una[sic] de los participantes de la exposición INDEPENDENCIA».

La obra que inaugura el recorrido natural de la sala ―impuesto por una rampa que desciende en zig zag y que es el descenso más próximo a la entrada― es la de Víctor Flores, sin duda uno de los puntos más álgidos y reflexivos del guión. A contraluz, una plancha de sellos electorales es iluminada, permitiendo filtrarse la luz con menos opacidad en ciertos sellos, dibujando así el mensaje «GUZMAN IS NOT DEAD». Esta interesante obra, imbuida de contingencia habiendo sido reelecto recientemente el representante del partido de ultra-derecha Renovación Nacional a la presidencia, plantea un interesante contrapunto en su sobriedad estética con la siguiente obra ejecutada por V. Flores continuando la visita de sala, que presenta una visualidad mucho más «povera» o precaria.

[caption id="attachment_193939" align="aligncenter" width="2272"] Foto: GAM[/caption]

Hacia la izquierda de la obra de V. Flores, aparece la primera de cuatro arpilleras bordadas por Pilar Trujillo. El resto se disponen en la sala principal. El enorme talento de la artista se desenvuelve a partir de un oficio popular, cuya cromaticidad y tendencia figural funciona muy bien en este contexto de arte contemporáneo. ¿Será este contraste con la frialdad objetual de la obra inaugural de V. Flores una alusión a la sobrevivencia de las artes populares a pesar de la tecnocracia de la derecha venidera? No tenemos cómo saberlo, debido a la ambigüedad improductiva en la dirección curatorial.

Posterior a esta obra, nos topamos con seis fotografías de Sebastián Mejía al bajar la rampa, empleando un espacio intersticial de la sala de manera innovadora. El fotógrafo instala unos planos subjetivos de eriales urbanos ―que ya han sido bastante visitadas en la foto contemporánea― con un trabajo de color y de luz exquisitos. Este momento de la exposición pasa a segundo plano en relación al trabajo de los otros artistas, en parte debido a la escala de la propuesta que no sería problema si el aparato curatorial que uniera los trabajos gozara de mayor claridad. Por ejemplo, en la exposición Óxido para la UNCTAD III co-curada por M. Allende en la Galería Macchina, registros de la época aludida complementaban a las elaboraciones de los artistas contemporáneos, unidos dentro de un discurso y visualidad coherentes.

Ya en la bóveda principal se encuentra una obra pictórica de Francisco Rodríguez. La pintura presenta la oscura figura de un caminante fumador, condecorada con cinco imágenes adyacentes que ―desconstruyendo las experiencias fragmentarias de un flaneador― aluden a los códigos urbanos que direccionan el desplazamiento de los cuerpos a través de la metrópolis. Se hace presente la violencia anclada en esta experiencia, por ejemplo en una de aquellas imágenes satelitales donde se representa el peligro inminente de un perro guardián. En otra de estas imágenes, una diagramación de tipo afiche intercala un sujeto armado de aspecto militar o paramilitar con el texto «MUERTE AL INVASOR», imagen la cual es retapada por delgadas capas de veladuras que la ocultan. Retornamos luego a la última fotografía de S. Mejía, resignificando su gesto algo clisé del erial urbano desde la propuesta del caminante en F. Rodríguez.

Santiago Cancino integra una audaz instalación escultórica de concreto en la explanada que se desprende del muro que emplea F. Rodríguez. Cuatro largas vigas ranuradas se intersectan en forma de turbina, unidas al centro por cuatro pernos con tarugo industriales. Esta obra expele una sensación que es tanto arquitectónica como arqueológica a la vez, como si se desnudaran los cimientos de una edificación alucinante como la que aloja a la exposición; estratos y escaras de historia y violencia socavadas.

En la muralla opuesta a la empleada por F. Rodríguez, inmediatamente después de la instalación escultórica de S. Cancino, se encuentra una ambientación pictórica de Magdalena Contreras. A partir de dos cortinas de ducha blancas y una pequeña plancha de melamina pintadas, la artista recurre a figuras humanoides en posturas lánguidas y vaporosas, con una paleta tenue cargada a los ocres y a los pasteles que recuerda a la del pintor Ignacio Gumucio. La melamina está colocada contra uno de los tres pilares que distribuyen el peso superior de la sala, que, si bien puede parecer una decisión de montaje algo sonsa, adquiere mayor gravitación en cuanto la artista al final del recorrido de la sala interviene directamente sobre el pilar más próximo a la salida de la bóveda.

Continuando el recorrido, posterior a la ambientación de M. Contreras, retorna V. Flores con dos instalaciones precarias, una a muro y otra como isla en el espacio contiguo a esta. Junto a la muralla, un cajón precario forrado en los costados por plumavit contiene una serie de objetos dignos de una construcción, como un guante de protección, una lijadora, rodillo, frasco, botella plástica e incluso una lata de cerveza. A medio camino entre las animitas y un tras bambalinas del proceso de montaje de la muestra, V. Flores produce una problemática apología a la cultura popular, desde la cual emanan distintas planchas de vidrio a muro que van de lo más ancho cuando cerca de la estructura  de madera y más diminutos en los márgenes: llama la atención no solo las marcas de cortes de estos vidrios, sino uno en particular a la derecha del cajón que deletrea el nombre del artista, típica autoreferencia del artista contemporáneo soberano. La segunda estructura precaria, la cual se proyecta hacia la explanada, se diferencia de la anterior en cuanto es rodeada de butacas hechizas. También son distintos los objetos de la animita/cajón, entre ellos tubos de pvc, un par de zapatillas gastadas y una botella de Inca Kola; tocando de esta manera el tema de la inmigración y la división del trabajo que suscita en el Chile de hoy.

Tal como retorna V. Flores, reaparece también J. Briceño una instalación en la explanada de la bóveda principal. Se trata de un módulo que incluye base en mosaicos, ladrillos de vidrio, estructura de fierro y de concreto; de la última emerge una planta oportunista. A un costado de esta obra encontramos un segundo momento instalativo llevado a cabo por Hugo Leonello el cual presenta un programa de cinco sillas, cuyos contornos y vértices son remarcados grácilmente con fierro forjado sobre el original de madera. Los objetos originales han sido quemados en ciertas áreas, dejando que la silueta de fierro atisbe al original como un completo que ha sido borroneado. La obra de J. Briceño presenta un contrapunto con la de S. Cancino, en cuanto la insistencia sobre los implementos constructivos en el caso de ella busca además reflexionar sobre el uso que se desprende de estas materialidades. Lo mismo, la analítica de fierro y de incineración en las intervenciones de H. Leonello contrastan con las butacas rudimentarias de la segunda isla povera de V. Flores: la silla como el objeto predilecto del arte contemporáneo en su utilitarismo doméstico y decorativo a la vez, ya desde Joseph Kosuth e incluso Marcel Duchamp.

Si bien observamos las tres últimas arpilleras de P. Trujillo, las cuales abandonan el color crudo de la base por los apastelados azul y rosa entrecortados por el punto tallo multicolor, las pinturas de Aranzazu Moena son montadas hacia el muro final de la muestra con una primacía del esmaltado negro como base. Una de las promesas de la pintura chilena contemporánea, A. Moena abandona (quizás de manera un poco precoz) la técnica clásica por la experimentación con distintos soportes y medios, su técnica el resultado de una atenta alquimia de pigmentos sintéticos y sus chorreos y lustres. La primera plancha de melamina representa a Cher, introduciendo la sexualidad no-hegemónica primermundista a la sala en cuanto icono gei. Continuando aquella problemática artística, las dos últimas melaminas nos muestran a una Naomi Campbell armada con pistola para el desfile masculino de Versace primavera-verano 1998.

Encontramos una obra bidimensional de H. Leonello al medio de las obras de A. Moena, un bastidor de plancha metálica que pareciese ser de cobre desde la cual se disipan una serie de hilos metálicos cortados que son dispuestos solitarios o en pares por el muro contiguo. Por sobre una pátina precipitada por artificio y unos montes pintados, distintos chapados en bajo relieve ―ya sean en cuño o manuales― citan diferentes pasajes y fragmentos relacionadas a La Araucana, haciendo aparecer así el ambiguo pie forzado del curador. Este trabajo queda como algo ilustrativo de la noción republicana-independentista invocada por el curador, sobre todo al lado del estudio lúdico y actual de A. Moena. La estética en la que incurre H. Leonello es más próxima a la artesanía que al arte contemporáneo: esto no es algo denostativo en ningún sentido, solamente pareciese que esta obra tendría mejor cabida en el Museo de Arte Popular Americano cruzando el hall, donde podría ser contextualizada en relación a otras obras afines.

Los trabajos finales de la bóveda principal, que rodean de manera inventiva a las escaleras que sirven como salida devuelta hacia la explanada superior, son elaboraciones pictóricas de Constanza Giuliani. Inspirada en los colores chillones del arte callejero y en las ilustraciones de Philip Guston o Fernanda Laguna, la artista pone cuatro momentos pictóricos. El primero, un lienzo pintado con pubis femenino contemplado por su propietaria redoblada. El segundo, un patito fumador con volcanes de fondo y chorreo verde en la superficie. El tercero, un ser porcino de piel rosa y melena amarilla y verde en un paisaje al aire libre a donde ha llevado su tablet infestado de moscas. El personaje final, piel rosa, nos muestra la espalda y sus nalgas estrujadas por los dedos de las manos, posando dentro de un charco verdoso y con casona hacia el fondo. Probablemente, fue C. Giuliani la menos preparada para enfrentar una plataforma tan visible como el GAM, demostrando un muy buen uso del espacio y composición, pero en sí la propuesta artística queda algo críptica o ensimismada. En otras palestras mucho menos esnob, como fue el Instituto Tele Arte a finales del año pasado, C. Giuliani mostró la obra con la vagina observada la cual era retirada de la sala y llevada a la calle como lienzo en un gesto performático. De este modo, la obra cobraba una pulsión juvenil que se ve truncada por el diseño museístico de la exposición actual.

La exposición se destaca en un muy buen montaje a nivel práctico, considerando esta una sala difícil debido a su escala. El diseño lumínico es excesivamente ligero y difuminado, lo cual dificulta innecesariamente la experiencia de las obras tanto volumétricas como bidimensionales, salvo la caja de luz de V. Flores. Sin embargo, la principal carencia de esta exposición es mucho más grave: es propiamente curatorial. Claudio Guerrero lo pone de manera muy elocuente cuando acusa que «el gesto revisionista» declarado como intención curatorial «deviene en un voluntarismo difícil de asimilar para el público, pero también para los propios artistas de la muestra. Convertir en obra una hipótesis histórica así de específica no era tarea fácil ni necesariamente compatible con los intereses y metodologías de los artistas seleccionados. La mayoría de los trabajos exhibidos transitan entre la insignificancia respecto al complejo guión curatorial y un formalismo ilustrativo.» (El Desconcierto)

Siendo que el GAM suele ser concurrido por una demográfica bastante variopinta, ya sean niños, jóvenes o turistas, pareciera más honesto y menos rebuscado haberle llamado a la exposición algo así como Algunos artistas jóvenes o Afectos y complicidades de amistad. Claro que el «curador autor» es una figura de poder que llama la atención a muchos de los que se encuentran vinculados a la investigación artística. Pero son ya demasiadas veces las que la carrera por ser el próximo gran «curador autor» deviene en unas salas muy frágiles y de baja calidad crítica y curatorial. En general, los trabajos de los artistas que participan de Independencia son de muy alto nivel. Demuestran el que estos artistas jóvenes han logrado madurar en muy poco tiempo una visión propia y una propuesta material espesa. Resulta entonces un despropósito para la carrera de estos el exhibir sus trabajos de manera inconexa bajo tan ambicioso proyecto curatorial, donde quedan como poco densas en una disposición espacial y conceptual más bien aleatoria, a la usanza de las galerías comerciales o las ferias artísticas. Si aspiran a demostrar el valor emancipatorio de la asociatividad, ¿de que manera los agenciamientos materiales aluden a esta idea salvo en la afinidad de las y los productores con el curador y en la carencia de cuñas, que presenta sus distintas visiones como una ensalada surtida?

[caption id="attachment_193463" align="aligncenter" width="5184"] Foto: Natalia Chacana[/caption]

No tengo un problema con que los jóvenes cometamos errores, creo pensar que unos buenos fracasos son necesarios para desarrollar un sello, saber que te gusta y que no, saber que se debe evitar y que se debe enfatizar y también genera asociatividad entre agentes culturales. El problema es cuando no se puede aprender de los errores. La «independencia» o el ensimismamiento del guión curatorial por sobre las prácticas materiales (o inmateriales) que lo sustentan es un grave error el cual cometer, debido a que esta es una apuesta que pone en jaque al único actor imprescindible cuando se trata de una institución pública o semipública: las audiencias. Pues, parece urgente aclarar que el o la curadora de una exposición no es meramente quien escribe el texto curatorial, ese es un redactor que cumple otro tipo de función. Curador o curadora es quien recorta, selecciona y dispone una serie de prácticas artísticas en cierto espacio, inscribiéndolas dentro de un programa crítico. Si olvidamos esto, estaremos ante la línea de curatorías antojadizas y rebuscadas que inauguró Justo Mellado con Transferencia y densidad en el Museo Nacional de Bellas Artes el año 2000, las cuales no se hacen cargo de las prácticas las cuales disponen y la carga simbólica que se desprenden de estas.

Creo que, si habría que sintetizar la práctica curatorial de M. Allende, la obra de V. Flores presentada la cual alude al polémico ultra-derechista Jaime Guzman se presta para establecer una analogía interesante. Si M. Allende nos demostró con Independencia que es un curador de diván, mateo en el montaje pero no en la experiencia curatorial de problematizar las propuestas y materialidades artísticas con el fin de generar una reflexión en torno a la actualidad, entonces guarda cierto parentesco con el último videoclip del cantante chileno Alex Anwandter. En Siempre es viernes en mi corazón, A. Anwandter estetiza desde su condición burguesa y de filiación familiar amarilla ante la violencia brutal de la dictadura tanto: a) la vida del lumpenproletario con el overol de obrero, b) la negritud marginal desde donde emerge la danza vouging, y, c) la resistencia de la izquierda al incinerar una imagen de J. Guzmán; un gesto de «izquierda» más bien espectacular que pragmático que consuma a J. Guzmán como figura paterna desde donde se enuncia el significante; el homosexual reprimido quien decide traicionar a su corporalidad y deseo no-hegemónicos para consumar los privilegios materiales, sexuales y raciales que mantiene y así castigar a la madre. M. Allende es un curador de placard, que privilegia el discurso republicanista de una izquierda tradicional y muy afín con la institucionalidad, pero que no necesariamente se hace cargo de la complejidad de los significantes artísticos los cuales dispone.