El sábado 29 de octubre la periodista Denisse Espinoza publicó en “La Tercera” el artículo “La escena de avanzada y la exclusión de la pintura: apuntes de una pugna en el arte”, el que surge a partir de las declaraciones de Juan Domingo Dávila recogidas por el mismo diario y publicadas el lunes 24 de octubre bajo el título “Juan Domingo Dávila, contra ‘la arrogancia de la izquierda y su arte oficial’”, escrito por Elisa Cárdenas. En ambos textos aparece la idea de que los agentes de la conocida “Escena de Avanzada”, habrían ejercido una suerte de “dictadura” sobre los pintores, relegándolos a un lugar secundario por diversas razones. Tal discusión entre “conceptualistas” y “pintores” es bastante añeja, fundada en una serie de clichés que principalmente el periodismo cultural ha repetido, caracterizando a los primeros como híper teorizados; y a los segundos como excesivamente formales y por ello, superficiales. Se trata de una pugna es construida para generar antagonismos discursivos e incluso políticos, en el entendido de que básicamente todo funcionaría en torno a un sistema binario (bueno/malo, lindo/feo, inteligente/tonto, hombre/mujer, etcétera), del cual nunca se puede salir.

Comprendiendo que el rol del periodismo cultural es completamente distinto al de la historia del arte, hay un vínculo entre ambas esferas, esto en la medida que ambas prácticas trabajan sobre hechos y documentos, los cuales organizan en función de -entre otras razones- difundir determinada información. Esta columna tiene por objeto evidenciar lo complejo de levantar ciertas discusiones disciplinares como si se tratase de prensa rosa, desconociendo la profunda relevancia que tiene para el campo de las artes visuales la escritura en medios masivos. La fragilidad de la historia del arte chileno obliga a mirar con recelo al ejercicio del periodismo cultural, que recientemente hemos visto se desarrolla -a nuestro juicio- de manera irresponsable. Volviendo al caso Dávila-Avanzada, sorprende ver cómo un problema que ha sido largamente tratado por los investigadores en artes visuales, es resuelto sin mayores consideraciones a la trayectoria de dicha discusión. De algún modo, al leer estos artículos nos pareciera estar frente a un episodio más del periodismo de farándula que hace tiempo se desarrolla en Chile, donde la “investigación” se limita a recabar opiniones de los sujetos involucrados en la “polémica”, en los cuales no mediraría una distancia crítica por ser precisamente protagonistas. Si bien la labor de los periodistas es -sabemos- generar noticias en acotados plazos y caracteres, nos preocupa el tratamiento banal que hoy en día la prensa le da a asuntos que desde hace más de una década han sido trabajados por una serie de investigadores, tanto locales como extranjeros, en base a la gran cantidad de documentos y publicaciones de la época.

Conceptualistas vs Pintores: una pugna ficticia

A partir del llamado “boom de los archivos” la Escena de Avanzada vivió un proceso de sobre-visibilización, que de la mano con los relatos afianzados durante la década de los ‘90 por múltiples teóricos e historiadores del arte, la dispuso como uno de los fenómenos artísticos contemporáneos de mayor relevancia para el campo actual. Es por ello que las palabras de Dávila, artista radicado fuera del país hace más de cuarenta años y vinculado con dicha escena, suscitan mucho interés, no obstante, y sin el deseo de cuestionar sus propios vínculos con lo acontecido, no deja de ser llamativo el efecto que tienen y lo desprolijo del tratamiento periodístico.

Con respecto al conflicto artificial entre “conceptualistas” y “pintores” en el contexto de la Avanzada, Cárdenas afirma que: “Dávila vio con buenos ojos este reducto de pensamiento y acción, y, según contó, fue uno de los financistas de la Revista de Crítica Cultural que dirigía la teórica Nelly Richard. Pero el tiempo cambiaría las cosas. ‘Esa energía vital que se veía en la Escena empezó a desintegrarse, ese hacer de arte-vida que proponía el vanguardismo se volvió una especie de burocracia, una cosa muy siniestra, casi parecido a cómo la dictadura cortó radicalmente el flujo sociohistórico de Chile’, dijo [Dávila].”. Como primera cuestión, llama la atención que la autora no precise la distancia histórica que separa al desarrollo del grupo llamado “Escena de Avanzada” del retorno a la democracia, periodo en el que se origina la Revista de Crítica Cultural. A su vez, Dávila tampoco establece la diferencia necesaria entre el grupo de artistas y procedimientos mencionados antes, y la labor crítica en su sentido más amplio que significó la revista. Tampoco queda claro cómo es que el artista participó del Consejo Consultivo de la Revista de Crítica Cultural hasta el 2003 (dato fácilmente verificable), cuando hoy en el 2016 afirma que muy tempranamente se sintió exiliado de tal “reducto de pensamiento”. Pareciera que Dávila sabe de la fragilidad de la memoria y la historia del arte local.

Del artículo de Cárdenas se desprende un “especial de memoria” escrito por Denisse Espinoza, donde la periodista afirma de entrada que: “A mediados de los ‘70, un grupo de artistas comenzó a producir obra conceptual y política en rechazo a la dictadura. Bajo la tutela de la crítica Nelly Richard, se convirtieron en el canon de la época; muchos quedaron afuera. Uno de ellos fue Juan Dávila, quien acusó ser marginado: “Como pintor, lo mío fue rechazado como algo menor”, dijo para el cierre de su única retrospectiva en Chile, en Matucana 100. Aquí otros artistas y protagonistas de esos años le responden y contradicen.”. Destacamos el concepto “memoria”, puesto que sitúa al artículo inmediatamente desde un enfoque de rescate por una parte, y revisión por otra. Hoy en día, llamar “canon” a la Avanzada no supone mayores problemas, esto en la medida que las obras y artistas de la época han sido objeto de múltiples investigaciones, reseñas y exposiciones, entre otros. Sin embargo, afirmar que la Avanzada constituyó canon inmediatamente en su origen, puede ser sólo producto de una falta de comprensión de lo que significó la avanzada en su contexto de producción y un desconocimiento respecto de las múltiples tendencias que tuvieron lugar en la escena del arte en dictadura. Pareciera ser que la única motivación de la periodista es constatar si los dichos de Dávila fueron ciertos o no, y para ese ejercicio y los efectos de esta columna bastaría con remitirnos inicialmente a “Márgenes e instituciones”, libro publicado por Richard en 1986. “La vuelta a lo placentero”, específicamente, es un capítulo dedicado a la pintura que hace un breve recorrido del acontecer pictórico desde el Golpe hasta la fecha de publicación, es decir se refiere ampliamente a pintores de diversas generaciones, con especial ahínco en la tríada de Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn y Juan Dávila. Ahí, Richard afirma: “(...) la obra de J. Dávila generó un fuerte impacto vitalizador que sedujo a la escena chilena con su trabajo de desarticulación pictórica. La reocupación del vocabulario pop en la obra de Dávila enfatiza la intención des sacralizadora del arte mediante recursos de aplanamiento del relato que el autor deriva de la gráfica publicitaria y los cómics, subrayando la intranscendencia de motivos recolectados de un entorno consumista que los traduce a simples estereotipos visuales”, esto en conjunto con tres referencias críticas contemporáneas a la Avanzada (Gaspar Galaz y Milan Ivelic, Fernando Balcells y Osvaldo Aguiló). Como se puede desprender fácilmente, la ficción “conceptualistas” vs “pintores” no tiene lugar -al menos- en la articulación teórica de la Escena de Avanzada.

Continuando con la revisión del artículo de Espinoza, quien parece excesivamente preocupada de “las relaciones humanas” entre los participantes de la Avanzada, la periodista señala lo siguiente, que parece responder a su enfoque: “En 1977, Richard acuñó el término Escena de Avanzada para referirse a un grupo de artistas que dando la espalda a los géneros tradicionales del arte, se dedicaron a combatir la dictadura con obras de corte conceptual y político.(...) Los miembros eran Catalina Parra, Ronald Kay y Dittborn por un lado; Carlos Altamirano, Carlos Leppe y Nelly Richard por otro, y el grupo C.A.D.A de Diamela Eltit, Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld y Juan Castillo.”. De partida, Espinoza tácticamente establece una distancia entre la Avanzada y los “géneros tradicionales”, cuestión que justificaría la opinión de Dávila y otros, sobre la exclusión de la pintura en el esquema de Richard (cuestión que como vimos antes, no resiste mayor análisis). Luego, en línea con “las relaciones humanas”, la periodista divide a la Avanzada en tres grupos, cuestión que no se explica en ningún momento, y que naturalmente induce a malos entendidos y juicios apresurados. Finalmente, en la nota se reproducen las palabras de Justo Mellado, quien afirma que en la Avanzada: “Descalificaban, ya en 1979, a Dávila. Pero en esa época, era defendido por Richard. Dittborn, Díaz, todos lo detestaban”. Si bien no es nuestro asunto cuestionar lo que afirma Mellado de manera tan sucinta por el formato del artículo, sí nos parece necesario apelar a la falta de rigor periodístico, donde Espinoza al comienzo del apartado que le sigue a esta cuña, escribe: “En 1993, Arturo Duclos, un entusiasta artista seguidor de la Escena de Avanzada, impulsó un proyecto Fondart para elaborar junto a Dittborn, Díaz y Dávila una serie de postales que distribuirían en Chile y afuera.”, cuestión que pone inmediatamente en duda los dichos del crítico.

Por otra parte, la división entre Avanzada y pintores parece adquirir relevancia en la medida que algunos artistas de las generaciones siguientes han manifestado hoy, juicios similares a los que Dávila sostiene. Espinoza repasa a los pintores de finales de los ochenta para concluir este cuadro de opuestos, situación que la misma Richard ya había consignado en el capítulo de “Márgenes e Instituciones” antes mencionado, sin incluir siquiera un juicio negativo sobre dicho quehacer y reconoció también el deseo de los mismos por establecer una distancia con la Avanzada.

Mirar al pasado con responsabilidad

Es importante recalcar que comprendemos las diferencias que existen entre el ámbito de la investigación y el periodístico, sin embargo, no podemos dejar pasar desapercibido el impacto que publicaciones como las mencionadas tienen. Nos parece importante trabajar sobre los “mitos, egos desproporcionados y recuerdos contradictorios”, que publicaciones como las de La Tercera ayudan a perpetuar en el público general, y a la larga en el público especializado, que consultará estas fuentes sin cuestionar su veracidad. Este fenómeno no es una excepción, puesto que el año pasado ocurrió algo similar con la exposición de Francisco Smythe (D21 Proyectos de Arte), donde se mostraron una serie de trabajos que originalmente fueron expuestos en Galería Cromo en 1977, bajo la dirección de Nelly Richard, donde Espinoza nuevamente echó mano a la polémica entre conceptualistas y pintores, borrando de golpe la participación de Richard en el contexto original de las obras. A su vez, las obras fueron re-conceptualizadas por Justo Mellado, quien también omitió los datos de inscripción de estas (incluso su aparición en el ya citado “Márgenes e Instituciones”), eliminando las referencias al catálogo original e instando a Espinoza a articular esta división entre artistas antes mencionada. Ante tales operaciones, consideramos necesario relevar el lugar de la investigación documental con respecto a las artes visuales, puesto que hemos llegado a un punto donde no es factible afirmar o reproducir cuestiones que los propios archivos tensionan. Identificamos una falta de reconocimiento a la labor investigativa y la discusión disciplinar, teniendo como ejemplo el “debate” en los medios iniciado a partir de los lamentables dichos del Ministro Ottone sobre el inicio de la colección del nuevo Centro de Arte Contemporáneo, donde el primer problema (la ausencia de investigadores en la decisión ministerial) es respondido nuevamente sin las voces de los investigadores que actualmente están desarrollando trabajos en torno a la contemporaneidad.

Para finalizar y retomando el tema original, resulta curioso que permanentemente se le cuestionen las omisiones y ausencias a “Márgenes e Instituciones”, obviando el hecho de que este texto no fue concebido como un libro de historia del arte, sino que como una propuesta autoral de lectura de obras. Nelly Richard elaboró un marco conceptual mediante el cual una serie de artistas y procedimientos encontraron lugar y al mismo tiempo, proyección tanto local como internacional, esto sin imponer temas ni medios, aunque muchos intenten justificar sus propias frustraciones en ello. Si la Avanzada se convirtió en canon o no, es un asunto que excede por mucho a la labor iniciada en “Márgenes e Instituciones” y que le corresponde responder a los académicos que se aferraron dogmáticamente a esta noción sin cuestionar sus alcances.

^[1] Investigadores y profesores en la U. de Chile