Tomar la decisión de estudiar alguna carrera ligada a las artes o a la cultura, es una tarea bastante difícil (personal y familiar); se invierte mucho tiempo y grandes sumas de dinero en una matrícula, mensualidad y en materiales. Sin embargo, es mucho más duro el posterior ejercicio de inserción en un circuito donde la escena nacional emplea como modelo y técnica de gestión, el recorte de quienes lo conforman. Visibilizando piezas por sobre otras y mitificando engranajes y sub-escenas; acciones que no aportan a la diversificación de discursos, sino más bien, a seleccionar aquellos que calzan con las escrituras e historiografías pertinentes y convenientes para un contexto y tiempo específico.

Muy bien lo mencionó Brugnoli en 1989 proponiendo la metáfora del calce y descalce. Que, según la analogía de la conquista de América, podemos observar como el continente europeo se permite visualizar al americano cuando éste calza con el imaginario existente. La matriz del antiguo continente, opera como calce dentro del “Nuevo Mundo”, arrojando todo aquello que no es entendido a los bordes descalzados; sufriendo de algún modo la invisibilización y el recorte. Por el año 1629, se interviene La Historia Natural de Plinio el joven, incorporando las “Indias Occidentales” (América) para contribuir a tranquilizar el horror de lo primitivo que se encontraba descalzado de la rúbrica instaurada. En este anexo, eran descritas y clasificadas las nuevas especies naturales encontradas en el “Nuevo Mundo”. A través de esta autoridad, se demarcaba un nuevo e indiscutible estatus de lo real. Es decir, con aquellas clasificaciones y afirmaciones, la otredad descalzada se vuelve visible a partir de la instauración de una oficialidad.

Estos recortes, a través del descalce, son ejercicios comunes que operan en la praxis artística en que obras y sus discursos no son sino el gran espejo donde contemplamos lo que se quiere ver. Es por ello, que el ejercicio escritural de teóricos y críticos se ha transformado en la estrategia conformadora de la historia del arte, convirtiendo a quien escribe, visualiza y expone en una autoridad que delimita los márgenes.

Sin duda, este texto no pretende abogar por un pluralismo o transversalidad idílica en torno al quehacer artístico, sino más bien, intenta replantear las construcciones ya existentes. Aquellas que se han establecido, a través de una larga insistencia de publicaciones, coloquios, seminarios y exposiciones, que repiten una y otra vez, las formas y maneras en que se han establecido los movimientos vanguardistas, el arte político, el arte y el género, la memoria, los derechos humanos, entre otros temas.

¿No sería necesario retomar aquellas propuestas y replantear lecturas y nuevos devenires, a través de las elecciones y discursos?, ¿No sería bueno preocuparse de entender el por qué curadores emplean artistas/obras como verdaderos caballos de batalla por décadas?, ¿No es pertinente re-construir una nueva historia del arte chileno a través de las acciones, obras, artistas y críticos descalzados y por tanto, invisibilizados? Algunas de estas preguntas me motivan a plantear unas pequeñas directrices para entender el panorama.

 De la escuela al muro blanco

El campo de las artes hace ya varios años deviene en una propensa fatiga, donde nuevamente la matriz de calce se aplica para configurar un campo de batalla y, a quienes participan o no de dicho enfrentamiento.

La proliferación de universidades y carreras que imparten la licenciatura en artes u otras a fines, ha producido un gran aumento de artistas, lo que a su vez, gesta una lucha por adjudicarse fondos concursables que financien las producciones, como igualmente una lucha por conseguir un lugar de exposición. Es por ello, que además estas relaciones crean una estética particular; en formas y contenidos de las obras, la tipología de los artistas e incluso en las líneas editoriales de los espacios de exhibición.

La necesidad de aplicar una categorización de artistas emergentes versus el o la artista consagrada (delimitado por exposiciones, impacto medial y edad) ha producido una diferencia abismal en el pago o en las ventajas que se presentan a la hora de exponer, incluso asumiéndose categóricamente que los artistas jóvenes deben trabajar “ad-honorem” para construir sus curriculum.

La demanda y constante renovación de docentes o académicos es bastante beligerante. Aplicando nuevamente procesos jerárquicos de recortes y reclasificaciones, que permiten el paso de ser ayudantes a docentes y, posteriormente, con aún mayor dificultad, llegar a ser académicos de planta.  A estos últimos, se les exige una constancia e insistencia en la escena, corroborada por participaciones y exposiciones a nivel nacional e internacional, generando un mercado de ficciones que cada académico ansiosamente debe preservar.

Por último, está el mercado, que a través de galerías, coleccionismo o ferias, se presenta de forma incipiente, sin existir una amplia diversidad de espacios ni tipologías de obras en ellas.

A raíz de estas articulaciones dentro del escenario nacional, podemos observar una especie de cartografía cultural caracterizada por gentrificaciones y reestructuraciones de fronteras, exilios y autoexilios.

 Arte Político; el mercado de la diferencia

La “intelectualidad del arte chileno” siempre ha abogado por discursos democráticos, críticos y anti-mercantiles, pero de aquellas propuestas sólo podemos encontrar ficción tras ficción.  La construcción historiográfica del arte nacional ha ensalzado un mercado tanto simbólico como monetario del arte político, generando nuevamente la rúbrica del calce y descalce como estrategia que integra o excluye obras, artistas o discursos. Por ejemplo, observando “lo político” en obviedades y literalidades o simplemente rebuscando discursividades inexistentes, frente a la experiencia que un público base pudiese tener con la obra.

¿Al momento de escuchar la“chapa”o catalogación de arte político o militante, logramos entender cómo el arte político latinoamericano se ha transformado en el chiche o adorno del museo europeo o norteamericano? La excentricidad de la violencia, los cuerpos indígenas o travestidos no poseen ninguna diferencia para el mercado internacional. La solución no es dejar de producir, sino que más bien cuidar de aquellos discursos contradictorios, efectistas y populistas que se proclaman en cada intento de inscripción dentro de la historia.

Títulos de exposiciones o actividades tan fundacionales como el Álbum de Chile o Arte y política se transforman justamente en hitos/mitos que pretenden fundar y plantear una lectura predominante por sobre otras. Desde ya, me atrevería a decir que la delicadeza en el lenguaje de cada una de estas propuestas debería pretender plantear una visión particular sobre un país, movimiento o disciplina. Las miradas totalizadoras comúnmente empleadas, abogan por aplicar constantemente dicha matriz, calzando los imaginarios comunes de cualquier macro-relato por sobre las micro-narraciones que surgen de un imaginario común.

Cuando la diferencia se hace visible sólo por su estatuto de diferencia, continuamos reflexionando bajo la visualidad del aparato occidental. Lo diferente, debería estar construido desde nuestra propia mirada, porque cada vez que aplicamos dicha catalogación, recurrimos a un marco establecido por una mirada ajena y distante.

Durante el proceso de edición (recorte) de este texto, me encontré con una gatillante ponencia de Paul B. Preciado, quien aseguraba que una de las principales alianzas para generar los cambios discursivos y estructurales de las imposturas del occidente, era romper –a través de nuevas propuestas– los aparatos de rectificación y taxonomización que pretenden verificar qué está dentro y qué no. A partir de ello, produje un giro en el tono donde mi propia escritura, en la cual cometía el gran error de rectificar. Las reescrituras del arte aquí propuesta, no rectifica. Se presenta como un enunciado alterno, donde cabe lo “nuevo” y lo ya establecido. Justamente aquí, es donde aparece el poder del lenguaje propuesto por Lacan o Butler, al cual le atribuyen el inmenso poder de producir e intervenir nuestra subjetividad. Y, por tanto, nuestra cultura.