En el estreno radial del single ‘The Wheel’, que me tocó casualmente escuchar en directo el 21 de enero en BBC6, el locutor Steve Lamacq, a modo de introducción, se tomó un instante para recordar con emoción lo profundamente conmovido que lo dejó Let England Shake, el disco anterior de PJ Harvey de 2011. Pienso que, efectivamente, ésa tiene que haber sido la reacción de muchos auditores, independientemente de su nacionalidad, a quienes no sólo les afecta la guerra, directa o indirectamente, sino que también se identifican con los sentimientos encontrados que se pueden sentir hacia la propia nación. Ciertamente, y a pesar de ser discos muy diferentes, Let England Shake es el precedente directo del recientemente editado The Hope Six Demolition Project (15 de Abril de 2016, Island Records), porque los estragos de guerra son el tema central en ambos, y porque ambos son el resultado de una nueva forma de enfrentar la composición de Harvey, en la cual su búsqueda parece haberse desviado de la auto-expresión hacia la visión de lo que pasa en el mundo. Para eso, tal como lo ha señalado en entrevistas, su mayor desafío ha sido desarrollar una habilidad para escribir sobre esos temas. Además, ha explicado que su ángulo no es el de la política sino el de las emociones humanas, y que en su preocupación por dar cuenta de cómo se siente la realidad en el lugar de los hechos, busca ponerse en posiciones desde donde se puedan transmitir esos sentimientos. Así, ha mantenido una colaboración con el fotógrafo Seamus Murphy, en la cual un rico diálogo entre poesía, foto, música y video se instala a partir de la experiencia del viaje. Los destinos que dieron origen a este disco están expuestos en los créditos: Afganistán, Kosovo y Washington D.C. Pero este escrito está dedicado al disco y no a su proceso creativo ni a las intenciones de la autora. Cuando escribo sobre rock me gusta hablar de cómo suena, de cómo se siente lo que se siente, de qué podemos encontrar en él: escribo como auditora sobre sentido. Me interesan las interpretaciones que se construyen en base a los sonidos y las letras, y por lo tanto, el objetivo de integrar cualquier información adicional es el de reflexionar sobre su relevancia para la experiencia de escucha.

Uno de los gestos más importantes que me parece que este disco encarna es el de indicar, el de dirigir nuestra atención a lugares precisos. Cuatro de los tracks ponen en la mira a Washington D.C., mientras los otros indican lugares afectados por guerras, aunque sin referencias directas en las letras. La especificidad con que se habla de Washington produce un contraste muy notorio con el resto, como si reflejara, por un lado, lo extendida que es la situación de guerra, y por el otro, la posición precisa que ocupa, en ese contexto, el lugar por donde pasan la mayoría de las decisiones de guerra en el mundo, y donde, al mismo tiempo, las penurias y la indiferencia son moneda corriente. Además de las alusiones literales como ‘Benning Road’ y ‘The National Mall’, entre muchas otras, el reiterado uso de frases como “here’s the …”, “this is the …”, o “see …”, “do you see …”, van construyendo la base de ese gesto de ir mostrando. Sin embargo, en cada canción la relación de la voz con lo que pasa, o ha pasado, en el lugar es diferente. Parecen haber distintos niveles en los que se entretejen las relaciones entre quién es la persona que canta, cuál es su relación con lo que indica, cómo es el lugar que describe, qué pasa ahí, y qué sentido tienen potencialmente todos estos detalles sonoros para el auditor.

El ruido comprimido de ‘The Community of Hope’, producido por una serie de factores como el alto gain en las guitarras, los rasgueos golpeados, la resolución oscilante de las notas largas, la distorsión de la voz, la falta de bajo, la batería reverberante y la tecla reiterativa, crea un efecto de sonido lo-fi, que no sólo parece reflejar la precariedad del contexto que retrata la letra, sino que también genera la impresión de estar siendo escuchado ahí mismo en la calle, como con ese ruido que se suma a la música grabada cuando suena a una cierta distancia al aire libre. La marcada línea “At least that’s what I’m told” es clave para entender que esta persona está conociendo el lugar, transmitiendo lo que averigua y percibe. Este punto de vista, que autentifica la realidad de PJ Harvey, se repite en otros versos del disco como ‘Imagine what her eyes have seen. We ask but she won’t let us in.’ (‘Chain of Keys’) o ‘I took a plane to a foreign land and said, I’ll write down what I find.’ (‘The Orange Monkey’). Asimismo, en todos los tracks, los detalles sonoros que hacen alusión al paisaje hablan de una sensible conexión de la compositora con el entorno. El breve primer track pero cargado de energía, ruido y franqueza, funciona como una introducción potente: un eficaz aterrizaje de una inquieta outsider al lugar de los hechos. La construcción más alejada a esta persona se presenta en ‘A Line in the Sand’, donde se trata más bien de una insider: no es una persona que muestra sino una que recuerda. El tono sobreagudo acentúa una fuerte aflicción mientras describe situaciones extremas de refugiados, y expresa una profunda decepción de los humanos por seguir matándose. En este contexto, la controvertida frase ‘we got things wrong, but we also did some good’, comúnmente atribuible a políticos estadounidenses justificando bombardeos, además de aportar un grado de ironía, se configura más bien como una reinterpretación: un pensamiento sincero de una víctima hablando sobre la humanidad (¿Con algo de ingenuidad? ¿Terquedad? ¿Esperanza?), en vez de una lavada de manos o de un pensamiento directo de Harvey.

El particular ritmo de este track y su compleja textura completan esta escena donde parecen estar pasando muchas cosas. Los primeros 10 transparentan un patrón rítmico que cumple el rol de “bajo”, unido a un relleno agudo que bien podría evocar algún tipo de melodía tradicional de los Balcanes o Medio Oriente. El efecto de desfase de ese “bajo” al adelantarse al pulso y quedar rebotando como en eco, sumado al sonido polvoriento de los “sintes”, permiten establecer una relación con elementos propios del reggae y el dub, que implanta una respuesta emotiva en potencia al traer consigo su sentido tanto de choque como de coexistencia entre celebración, lamento y resistencia. Un saxofón duplica el “bajo” destacando su rol estructural, y cuando lo escuchas caminando se siente como una cojera. El gran bloque sónico de ‘The Ministry of Defence’ (canción que seguramente habla de un edificio en ruinas de Afganistán llamado Darul Aman), parece sacado casi directamente de ‘Judgement Day’ (Sweet F.A., 1996) de la banda inglesa Love and Rockets, como si ese tipo de bloque funcionara como código para representar el fin del mundo. No obstante, mientras este último encarna efectivamente una violenta aparición por su alto contraste con la frase inicial, el bloque de Harvey no se siente tan potente, y me parece que es el agresivo y desconcertante saxofón — que en realidad son dos simultáneos — lo que realmente detona un estado apocalíptico desde el minuto 2?31?, precedido y acompañado por unas filosas guitarras a un lado del estéreo. Ese tipo de saxofones oscuros y delirantes, que también destacaron en el rock gótico de los 80 y en la improvisación psicodélica de los 70, aparecen nuevamente en ‘The Ministry of Social Affairs’. Esta canción, que se construye a partir de un sampler del track ‘That’s what they want’ de Jerry ‘Boogie’ McCain, y que además de superponerse, adopta su coro, ‘… Money, honey’, reemplaza la prominencia de la armónica por un mecanismo formado por varias capas y relevos de saxos, y por enérgicas percusiones y guitarras a pulso. En la entrada del coro se cruza un saxo que empieza a subir desprendiéndose de la función de acompañamiento y culminando en un solo disonante y estridente, que también funciona en el sentido apocalíptico de ‘The Ministry of Defence’. La canción no logra recuperarse de esa intervención y la terminan los saxos. El último desemboca en la melodía del sampler, pero ciertamente el carácter es otro: si la armónica de McCain era elogiada por su picardía, el saxo acá debería serlo por su perversidad: arrasó con todo y se dejó el blues para él solo, mientras claros sonidos de respiración y teclas marcan la agitación del momento posterior a la acción intensa. Los saxos en general tienen gran importancia y versatilidad en este disco. Por ejemplo, en los de notas largas descendentes de ‘Chain of keys’, resuenan los bronces tradicionales de funerales balcánicos, y los de notas cortas parecen desencadenar una turbación emocional junto con la melodía ascendente de la voz. Repetidamente, en todo el disco, aunque los saxos cumplan un rol de relleno armónico, sus melodías y timbres sobresalen y se involucran. En ‘The Wheel’, por su parte, los saxos se reorganizan después del colapso anterior en una especie de engranaje mecánico y cíclico, en conexión con la letra.

El juego infantil de la rueda de sillas de metal, adquiere un carácter maléfico, mientras las guitarras protestan con rabia la desaparición de ‘28.000’ niños, y los aplausos los recuerdan, y a la vez generan un estado de alerta. El solo de saxofón de ‘Dollar, Dollar’, cargado de intriga y pena, y superpuesto a una grabación de campo de las calles de Kabul, adopta un estilo de jazz muy representativo de Estados Unidos, con un sonido que recuerda el aislamiento urbano, la desconfianza y la condena propios del Film Noir. Previamente, en la sección cantada, los sintes y saxos imitan los sonidos que pasaban por la ciudad, como si efectivamente ahora se escucharan desde otra perspectiva: ‘We’re trapped inside our car’. En estas dos últimas canciones el tema central son niños que sufren, mendigos, raptados o muertos, que contrastan por su presencia/ausencia: mientras el largo final de ‘The Wheel’ reitera, sin fade out, una y otra vez su desaparición, en el final de ‘Dollar, Dollar’ es posible escucharlos directamente en la grabación de Kabul. Por último, la ondulante y mística ‘River Anacostia’, central en el disco y uno de sus puntos altos en mi opinión, se construye en base a dos dimensiones: por un lado usa un refrán en voces masculinas que parece sacado de los antiguos spirituals (‘Wade in the water. God’s gonna trouble the water.’), y por el otro la voz de Harvey encarna un lamento lírico muy emotivo, en el que parecen resonar el lamento del río mismo, por su polución y su contexto, y los lamentos del mismo Jesús (‘Saying, what will become of us?’) caminando sobre el agua, y sobre una melodía ascendente en un polvoriento y escalofriante sintetizador. La superposición entre las dos dimensiones vocales al final de la canción genera un juego fonético en el que cuesta distinguir lo que está diciendo PJ, como si las otras palabras superpuestas lo transformaran. Seguramente, esa ambigüedad sumada a mi punto de vista de hablante de un inglés no-nativo, y a mi imaginación de auditora, confabularon para crear una especie de “Frankestein” fonético en el que me pareció escuchar, en la última vuelta de la superposición, ‘God will become, oh, the war’. Creo que ese “error” en mi percepción no fue gratuito, si consideramos que la religión se convierte recurrentemente en excusa tanto para movilizar guerras, como para marginar al otro. En resumen, el disco parece estar haciendo un detallado reporte de cómo la memoria y los rastros de los hechos se encuentran, no sólo en los testimonios de las personas, sino también en el paisaje y en la envolvente atmósfera de nuestros entornos. PJ Harvey ha plasmado una sensible visión de la gravedad de nuestro comportamiento como humanos, tal como dice la señora de ‘A Line in the Sand’: ‘we’re a sham’, somos una vergüenza. Por último, el ruido es un elemento consistente en este trabajo, algo que se ha celebrado bastante como una vuelta de PJ Harvey al sonido crudo de sus primeros discos. En particular, las guitarras vuelven a desplegar el ‘clang and grind’ (‘bulla y chirrido’) del que habla Lester Bangs. No sólo tenemos acá un álbum con contenido sino también con la dinamita de los grandes del punk-blues-rock.