La palabra “performance” no surgió en la calle sino en un honorable aulario de la Universidad de Harvard, donde un profesor inglés la pronunció en medio de perfumes caros y estudiantes vestidos a lo Cambridge. El estilo del aulario no era menos refinado ni elegante que el de quienes lo ocupaban, motivo por el que el profesor se sintió obligado a ofrecer una pequeña explicación: carraspeó, juntó un poco de saliva y aclaró de inmediato ante esos cuerpos rígidos -apartados de sí mismos por la abstracción del ámbar, la ropa o el saber- que la palabra era fea o no sonaba, pero añadió en un rapto de astucia que portaba una ventaja: “no era profunda en lo absoluto”.

No era profunda: era una palabra simple, desvestida, en fin… una palabra con la que se podían hacer cosas. El profesor era John Austin y la escena tuvo lugar una tarde de 1955. Ese año nació Bill Gates, quien tiempo después confesaría que estudiando en un aula de la misma universidad se distrajo con una palabra con la que también haría cosas. La palabra era “Microsoft”, y la cosa que haría con ella sería volverse millonario.

Pero no hay que adelantarse: todavía estamos en 1955 y ese año en la remota URSS, donde acababa de morir Stalin, se levantaban por fin todos los cargos que habían pesado contra un hombre que vaya si sabía lo que era un cuerpo. No conocía la palabra performance, pero había hecho con ésta verdaderas maravillas. Ganar dinero no era lo suyo ni tampoco hacer cosas con palabras. Por el contrario: estaba interesado en dejar las palabras a un lado para que los cuerpos –esas cosas- se expandieran libremente por el espacio creando formas plásticas. Se había impuesto a sí mismo la tarea de cambiar la historia del teatro, ponerla patas para arriba, emancipar la acción de esa milenaria institución moral que desde los griegos hasta los isabelinos había subordinado la acción a la dictadura mítica del texto. Su nombre, Vsevolod Emílievich Meyerhold, estuvo junto al de su maestro Stanislavsky profundamente unido a la causa de la revolución, pero su pasión por experimentar lo había llevado lo suficientemente lejos como para que a partir de 1930 lo borraran por decreto de cualquier publicación soviética.

La exoneración de la totalidad de sus cargos llegó a destiempo, para variar, y ahora un joven fiscal leía la declaración y una carta que Meyerhold había dejado ante un puñadito de amigos mal vestidos que lo recordaban. Si Meyerhold sabía lo que era un cuerpo es porque había dedicado la vida a estudiarlo minuciosamente: su método, la biomecánica, lo fundó en el supuesto de que cada vez que nos movemos todas las partes del cuerpo, incluidas las más insignificantes, se mueven con nosotros, así como nos movemos nosotros con ese cuerpo enhebrado que es el de la comunidad. No se asesina a un hombre, no se niega un plato de comida ni se comete un atropello en este mundo sin que todos participemos de esa acción, y basta con que un semejante sea esclavo en esta tierra para que todos lo seamos también con él. La libertad no es un bien privado, es la reunión de los cuerpos que luchan por una causa sin el consuelo previo de ser articulados.

Si Marx releía a Sófocles o a Shakespeare en sus respectivos idiomas, como lo hacía Lenin con Cicerón, era porque estaba convencido de que el comunismo no era un planeta estacionado en una galaxia aparte, sino la acumulación heterogénea de todos los oficios y los libros de la humanidad en pos de una comunidad formada por hombres que no tendrían necesidad de competir entre sí. Esa comunidad Meyerhold estaba convencido de que era un asunto de los cuerpos y por eso entreveraba a los actores con el público o hacía del movimiento un trazado libre que debía atravesar todos los obstáculos. El primero de esos obstáculos era la empinada escalerita de madera que conducía al local en el que vivían con Zinaida, su mujer, un garito de unos pocos metros que les habían asignado en un antiguo colegio abandonado del bulevar Novinski; el segundo, como recuerda Shklovski, era el nombre del Estudio, impronunciable en cualquier idioma: GVRYM.

Esos obstáculos para Meyerhold no eran un problema: las reglas del teatro no serían transformadas si no se modificaba antes el peso ingrávido de las palabras que no decían nada, incluidas aquellas de cuya falta de sonoridad se disculpaba el profesor Austin. Como el hombre contra el automóvil o el ojo contra la pintura, el cuerpo debía emprender su lucha contra la imaginación recuperando el peso material del gesto. No había que hacer cosas con palabras sino darle la palabra a las cosas, hacer a un lado las intenciones expresadas con verbos o promesas, dejar atrás el decorado verbal de las acciones. Y por eso Meyerhold empezó a arrancar los telones de un tirón, destruyó los drapeados, mostró en el escenario las paredes pobres y descascaradas y le dio de comer inútiles libretos a los actores.

En Hojas de teatro fue preciso: “el adulterio en el escenario debe sustituirse por las escenas de masas, las obras deben ponerse en escena en orden inverso y hay que adoptar para el teatro el heroísmo del circo y la técnica de la maquinaria: pegar goma de mascar en los asientos, vender las entradas uno mismo y echar polvos que produzcan estornudos”. La vida no tiene tema ni tampoco tienen tema los hombres que conversan de verdad, razón de sobra para excluirlo del teatro, donde el compositor es un cuerpo a la deriva, un cuerpo que se busca con otros cuerpos, un cuerpo que obra por intención, reacción, realización o agitación. No hay nada más que esto.

Pero hay algo más: si el modo de estar junto de los cuerpos no es dirigido por un texto ni por ninguna causa, entonces el guión del Partido es una teoría olvidada en las páginas disecadas de los manuales en desuso. Y eso no puede ser. El asunto es delicado, los Comisarios lo analizan, piensan que si eso es cierto ellos no sirven para nada. En el Congreso de Escritores se había cortado la luz y Gorki tuvo que seguir su alocución al calor de las velas: si un realista como él se había adaptado a tales circunstancias no podía ser que los cuerpos de los que hablaba Meyerhold no se adaptaran a nada, ni siquiera al curso objetivado de la historia. La intención no era incorrecta, pero para el espíritu del realismo socialista la adaptación funcionaba mal.

Meyerhold tenía cara de pájaro, era alto, delgado y ágil, pero se fue amargando en el camino y a pesar de que Eisenstein no paraba de repetir que sin él no habría sido nadie, le cerraron el teatro, pusieron un candado sólido a la puerta y una mañana de junio de 1939 lo vinieron a buscar. Los cargos fueron desviacionismo, formalismo y retratismo burgués, suficiente como para que lo condenaran a diez años sin derecho a correspondencia, el eufemismo que en la época se usaba par encubrir las penas capitales.

El problema es que Meyerhold no conocía el eufemismo y desde el campo en el que había sido encerrado le escribía largas cartas a Zina suplicándole que no lo dejara solo. Había barrido con todos los decorados y había destruido todos los telones para que en el mundo no hubiese más secretos ni fantasmas y le escribía a Zina sin saber que ella ni siquiera ya existía, pues la habían degollado en su propia casa un mes después de que a él lo arrestaran. Por eso había quedado esa carta, esa y otra que el joven fiscal leía ahora ante los amigos. La carta decía lo siguiente: “Tengo sesenta años. Quiero que mi mujer, mi hija y mis amigos sepan que he sido hasta el final un comunista honrado”. Los amigos esperaron a que el fiscal terminara de leer y se marcharon sin decir nada, el fiscal se marchó también y después la sala quedó en silencio, como en todo caso de vacío.