Comunismo del hombre solo, de Federico Galende, es uno y varios libros a la vez. En principio, se ofrece a la lectura como un ensayo sobre el cine de Aki Kaurismäki. Un ensayo inteligente, que no descuida motivos y relaciones al momento de abordar la verdad cinemática que cree encontrar en las películas del cineasta finés. Una verdad sobre el color, sobre la imagen, sobre el tiempo que moviliza la mirada. Una verdad común, que se colorea en ese mar o en ese cielo que en películas como El hombre sin pasado se asocia con el comunismo. Azul, previene Galende, es el color con que el cineasta ha decidido anudar La trilogía de los perdedores y La trilogía de los proletarios. Ambas trilogías dan forma al concepto de “comunismo idílico”. Concepto que refiere tanto a un pathos trágico como a una figura literaria que parece desestabilizar el mismo concepto forjado por Kaurismäki. Equidistante del “fervor incondicional del rojo y la vacilación que encarna el amarillo”, el azul sería el color en que se visiona el comunismo. Más que una posible teoría política de los colores, importa retener que el azul es siempre una determinada experiencia del mar y del cielo. Se diría que en su atemporalidad, en aquello que en la semántica histórica del color apunta tanto a la fantasía como a lo eterno, a la utopía como a lo apacible, el azul se encarna o se actualiza en un estado de cosas y en un estado vivido. Así lo entiende al menos Galende, al rememorar esas experiencias del color en historias que encuentran en el mar y en el cielo estrellado el plano de inmanencia de una temporalidad que habría que identificar acaso con el “eterno retorno” de Blanqui, de Nietzsche, de Borges.

Esta historia del color se revela así como una historia del tiempo, como una cierta tesis sobre la temporalidad que definirá la política o la militancia del cine de Kaurismäki. Interrogar con detención esta tesis lleva, sin duda, a preguntarse si el cine de Kaurismäki es un cine político o un cine militante. En tiempos de una “imprevisible comunidad de soledades” la cuestión del comunismo, de lo común que se abre en la palabra, se presenta a la vez como una cuestión abierta en torno a la temporalidad, a su ruina o suspensión radical. En este sentido, podría verse en Comunismo del hombre solo un ensayo sobre el tiempo y las imágenes que dialoga entrelíneas con el Bela Tarr, de Jacques Rancière (Bela Tarr, le temps d’après), o con el Kiarostami, de Jean-Luc Nancy (L’Évidence du film. Abbas Kiarostami).

Presentados inicialmente dentro de una historia del cine que se conforma con recepcionar su trabajo bajo la figura normalizadora de un “retorno a la mirada”, el cine de Kaurismäki, Bela Tarr y Kiarostami ha sido generalmente aprehendido como un cine que pone en acto una forma de ver, una particular e idiosincrática sustitución de las imágenes y los signos por la mirada. La precisión de un encuadre, una sensibilidad del negativo, la absolutización de un estilo, nombrarían el desplazamiento característico de un cine que no acabaría de transitar desde el documentalismo al testimonialismo, de la etnografía al cine-mirada. Al igual que Rancière y Nancy, Galende busca oponer a esta lectura historicista un pensamiento de la imagen-tiempo, una indagación en torno a la duración de las imágenes, o más precisamente, al tiempo de las imágenes después del fin de las historias. Se diría que lo que lo ocupa es pensar la imagen liberada de todo horizonte, pensar la mirada incluso contra la imagen.

Arte del presente, el cine que reclamará el Comunismo del hombre solo será el de un “presente puro”, el de un retorno al “realismo” (no lejos de este retorno, Nancy evocará una vuelta a la “presencia”). En palabras de Galende, “la lentitud o la aceleración del tiempo cobran una forma irreal, se tornan neutros o naturales, se extienden en un presente puro. La palabra o la imagen se liberan de su antiguo compromiso con la sucesión de los hechos, pero esto da la impresión de responder menos a un problema de estilo que a la progresiva dispersión de esos hechos en la nebulosa de un tiempo que sigue al tiempo de la historia”.

Los motivos de lo neutro, de la voz media, de la pensatividad se encadenan a un tiempo del después de la historia. Un tiempo sin historias, “un tiempo que viene después de la historia”, propio de una comunidad de cuerpos que no termina de experimentar la soledad de lo en común. “En cada cuerpo esta cámara registra el pensamiento inexpresado del comunista que ha quedado solo, un comunismo de hombres solos que no muere con el tiempo de la historia o el edicto que declara el fin de todos los sueños”. La política del cine de Kaurismäki se exhibe así como la aventura de quien experimenta con las imágenes para poner ante sí mismo un común después del fin de la historia. Al igual que Rancière, a quién sigue Galende en este punto, se trataría de oponer la duración de las situaciones a las historias que se encadenan y pasan a lo siguiente. El retorno del realismo, la vuelta de un comunismo de imágenes y miradas, termina por revelarse como la afirmación de un “tiempo sin historia”, de un tiempo real adherido a las cosas y los cuerpos.

Quizá en esta afirmación radical, que parece comprometer la misma escritura de Galende, cabría volver a encontrar no ya la política del cine de Kaurismäki, sino aquello que podría denominarse su militancia cinemática. En este sentido, aquella pregunta que Elixabete Ansa-Goicoechea y Oscar Ariel Cabezas le plantearon al cine social y político hispanoamericano hace un par de años atrás, y que de algún modo quedó suspendida sobre los quiebres de representación de su propia historia, vuelve a retornar ahora bajo la forma de una requisitoria, de una indagación. ¿Qué fue (en la modernidad) y qué es (hoy) el cine militante? ¿Qué tipo de cine militante nos propone Comunismo del hombre solo? Sin duda, uno organizado en torno a la figura de la soledad del hombre comunista. Un cine que se articula en las prácticas de la emancipación y de lo heterogéneo, que encuentra en el outsider y en la comunidad de hombres sus figuras maestras (habría que preguntar por el lugar de la mujer en este comunismo de hombres solos). “Un comunista —escribe Galende— es antes que nada alguien que se emancipa, alguien que tarde o temprano traiciona un mundo familiar, una traición que no opera solo sobre este mundo, sino que lo hace también en relación a la existencia de una única idea”. Esa liberación, el tiempo que esa traición reclama, no es otro tiempo que un tiempo que ha realizado el duelo del futuro. “Es como si ahora, despojados de tener que demorarse en un recuerdo o en la espera, los cuerpos hubiesen sido tomados por el tiempo que se espacializa en una materia ociosa, libres de luchar por un futuro o de perderse en un lamento”. Este tiempo de una espera sin espera, este tiempo sin horizonte ni esperanza, es un tiempo de sobrevivencia, suspendido en la vacancia de una comunidad inoperante.

Si un modo tentativo de definir las prácticas visuales de un cine militante consistía en pensar las imágenes contra las imágenes, en articular la militancia política del cine a un trabajo de desenmascaramiento de aquello invisibilizado en la representación como habitus de la mirada, habría que observar que el cine evocado en Comunismo del hombre solo es un cine que se presenta no solo como un cine posthistórico, sino fundamentalmente como un cine postideológico. No hay nada que develar o desenmascarar en el cine de Kaurismäki, parece advertir Galende. La especulación sin freno, el juego especular de la ideología, la dimensión imaginal de la conciencia, la realidad como pantalla-fantasma del deseo, no tienen lugar en el “comunismo idílico” del hombre solo. La paranoia, la esquiza del ojo y la mirada, la gramática del conflicto central, o la misma fatalidad del destino, pertenecerían a la temporalidad histórica de la promesa, al vector vanguardista de una política modernista que perseguía en la imagen otra imagen. A este programa moderno del cine militante, que al mirar una imagen no podía dejar de preguntar “qué es lo que vamos a ver en la imagen siguiente” (donde la “imagen siguiente” ocupa el lugar del eslabonamiento del sentido de un relato, o donde la “imagen siguiente” nombra la huella de lo reprimido del campo imaginal), Galende opone un programa “realista” de cine militante donde lo central no consiste en otra cosa que en ver la imagen, en preguntarse “qué es lo hay que ver en esta imagen”.

Este programa político funda una militancia por y de las imágenes, una militancia de la mirada que tras lemas o consignas como “abrir los ojos”, “ensuciar las imágenes” o “hacer chocar las miradas”, busca exponerse a sí misma como una práctica performativa del ojo/mirada; donde el ojo deviene cuerpo, umbral entre los cuerpos, potencia de lo abierto. Haciendo duelo de la imagen horizonte de la gran Historia, Galende concluye: “No se trata de lamentar un mundo que se ha perdido, no es lo que a Kaurismäki le interesa hacer visible en su cine, el universo de las añoranzas o de lo inalcanzable. Se trata de los cuerpos que comparten la capacidad de devolverse la mirada. Esa mirada no es ni la del espejo que enajena ni la de la comunicación que enseña, no es la de un medium; es la de lo abierto”. No ha de extrañar, por ello, que la reflexión sobre la mirada, esa especie de ficción especular de un verse ver, de una mirada que se mira a sí misma, que se mira mirándose, que se mira mirándose mirándose mirar, sea desplazada en el ensayo de Galende por una mirada natural, adherida a la indiferencia de las cosas, a una atmósfera sin centro perceptivo.

El tiempo que viene después de la historia es el de la comunidad de los cuerpos que ya no se organizan en torno a una conciencia reflexiva. La descripción de este tiempo es la de un “tiempo inerme”, “hecho de la materia etérea de la vida, de las cosas y pensamientos que permanecen suspendidos en el curso apático de la existencia”. El nuevo realismo que surge de las ruinas del tiempo histórico vacía a la imagen de toda conciencia. “Los cuerpos —escribe Galende— rechazan la posibilidad de seguir ordenándose tanto en el cetro de la conciencia que los enmarca como en el de la toma que organiza lo visible. Por eso Kaurismäki aguarda a que lo visible brote del modo particular que tiene la espera de subir o ramificarse por esos cuerpos, aguarda tras la cámara el tiempo que cada uno de estos cuerpos necesita para levantarse del sillón, depositar una copa sobre el mantel, inclinarse sobre una flor o salir morosamente a deambular por el espacio”. De esta demora, sin embargo, se espera aún un tiempo, la gracia de una temporalidad afín a un microcosmos de “ojos sin enfoque”, “delante de los cuales no hay ningún objeto ni tampoco una intención por enmarcarlos que esté detrás”.

Este otro tiempo es el tiempo del comunismo. De un comunismo que se levanta sobre las ruinas de la historia. La imagen, la mirada, el ojo, sirven a este otro tiempo, trabajan en dar tiempo al tiempo de una espera sin expectativas. Quizá su única militancia sea esa, dar lugar al lugar de un tiempo que se consuma en su suspensión.

Si Comunismo del hombre solo puede ser leído como un manifiesto, sin duda éste sería el de una militancia por un cine sin futuro.